στὴ μνὴμη τοῦ δασκάλου μας Δημοσθένη Θέου

«Ὁ Ἑλληνικὸς κινηματογράφος ἀγνοεῖ τὴν Ἑλλάδα, τὰ προβλήματά της, τὴν ἀρρώστεια της. Κάτι χειρότερο. Μεταβάλλει σὲ κλασσικὰ εἰκογραφημένα τὴν ἱστορία της (“Ὄχι”), δανείζεται ἀπὸ τὸν ἀμερικάνικο κινηματογράφο χωρὶς νὰ μετουσιώνει (“Πανικός”), αὐνανίζεται (“Θυμήσου, ἀγάπη μου”)». Μὲ αὐτὴ τὴ σαρωτικὴ κρίση ἀντιμετωπίζει τὸ δέκατο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, τὸ νέο τότε περιοδικὸ «Σύγχρονος Κινηματογράφος», στὸ τρίτο μόλις τεῦχος του, Νοέμβριος 1969. Ἐν μέσῃ Χούντα.

Πέντε χρόνια μετὰ καὶ λίγους μόλις μῆνες ἀπὸ τὴ Μεταπολίτευση, τὸ νέο τότε περιοδικὸ «Φίλμ», τοῦ πρόσφατα ἀποθαμένου Θανάση Ρεντζῆ, σημειώνει μιὰ ἀλλη ροπὴ τοῦ ἑλληνικοῦ σινεμά: «Ἡ διαμόρφωση τῆς κινηματογραφικῆς πραγματικότητας ὅπως ἐμφανίζεται σήμερα ἔχει οὑσιαστικὰ τὴν ἀρχή της στὰ 1960. [...] Τὸ ἂν ὡστόσο δὲν ἔχουμε μιὰ σειρὰ ἀπὸ ταινίες ποὺ ν’ ἀντιστοιχεῖ μὲ τὴ μουσική μας δὲν σημαίνει πὼς ὁ Νέος Ἑλληνικὸς κινηματογράφος δὲν ὑπάρχει. Ὑπάρχει μέσα στὴν πολυμορφία του σ’ αὐτὸ τὸ μεγάλο φάσμα ποὺ ἀκόμα θεωρεῖται δυνάμει ποὺ μπορεῖ ὡστόσο νἆναι κι’ ἐνεργεία». Ἴσως ἐτσι ἡ διαδρομὴ ἀπὸ τὸ δέκατο στὸ δέκατο πέμπτο Φεστιβὰλ Θεσσαλονίκης, ἀπὸ τὸ ’69 στὸ ’74, νὰ μοιάζει πανομοιότυπη, μὲ διαφορὰ τὴν «ἀφανῆ ὅμως αὐτὴ τὴ φορὰ λογοκρισία», ὅπως σημειώνεται στὴ ἀνταπόκριση τοῦ «Φίλμ». Ὑπάρχει, βέβαια, στὴν ὑστερότερη ἀποτίμηση κι ἐκείνη ἡ «κινηματογραφικὴ ἔκρηξη στὸ Φεστιβὰλ Θεσσαλονίκης τοῦ 1966: Μέχρι τὸ πλοῖο τοῦ Ἀλέξη Δαμιανοῦ, Πρόσωπο μὲ πρόσωπο τοῦ Ροβήρου Μανθούλη, Ὁ θάνατος τοῦ Ἀλέξανδρου τοῦ Δ. Κολλάτου, μαζὶ μὲ τὴν Ἐκδρομὴ τοῦ “ἀρχαιότερου” Τάκη Κανελλόπουλου», ὅπως σημειώνει ὁ Κώστας Τερζῆς, στὸ ἀφιέρωμα τοῦ «Διαβάζω», Ἀπρίλιος 2007, τότε ποὺ «τόσο ὁ νέος ὅσο καὶ ὁ παλιὸς ἑλληνικὸς κινηματογράφος ἀνήκουν πιὰ στὸ παρελθόν».

Τὸ νὰ διατρέξει κανεὶς ὁλόκληρο τὸ σῶμα τοῦ ἑλληνικοῦ κινηματογράφου κατὰ τὴν (πρώτη) Μεταπολίτευση, δηλαδὴ ἀπὸ τὸ 1974 ἔως τὴν ἀρχὴ τῆς δεκαετίας τοῦ 1980, θὰ ξεπερνοῦσε ἀκόμα καὶ τὸν χῶρο ἑνὸς ἀφιερωματικοῦ τόμου καὶ ὁπωσδήποτε ξεπερνάει τὶς δυνατότητες ἀλλὰ καὶ τὶς προθέσεις τοῦ γράφοντος. Στὰ ὅρια ἑνὸς ἄρθρου ἀρκεῖ νομίζω ἡ σκιαγράφηση μιᾶς μετάβασης ἀπὸ ἕνα σῶμα τῆς κινινηματογραφίας μας σὲ ἕνα ἄλλο. Σχηματικά, τὴ μετάβαση σὲ αὐτὸ ποὺ αὐτοονομάστηκε Νέος Ἑλληνικὸς Κινηματογράφος (Ν.Ε.Κ. κατὰ τὴ μεταπολιτευτικὴ μόδα τῶν ἀκρωνυμίων) σὲ ἀντιπαραβολὴ μὲ ἕνα παλαιότερο σῶμα ταινιῶν τοῦ ἐμπορικοῦ ἢ κατ’ ἀντιστοιχίαν τοῦ Παλαιοῦ Ἑλληνικοῦ Κινηματογράφου, ὁπωσδήποτε προδικτατορικοῦ. Ἡ ἑπταετία τῶν Συνταγματαρχῶν, ὡς πρὸς τὰ κινηματογραφικὰ πράγματα, ὁρίζει τὴν παρακμὴ ἀφενὸς τοῦ λαϊκοῦ (ἐμπορικοῦ) σινεμὰ καὶ ἀφετέρου τὴν ἐπώαση τοῦ νέου (καλλιτεχνικοῦ) κινηματογράφου. Οἱ ἔντὸς παρενθέσεως χαρακτηρισμοὶ ἐντελῶς σχηματικοί.

Σχηματικὰ ἂς διαγράψουμε χρονικὰ τὰ ὅρια τοῦ Παλιοῦ ἀπὸ τὸ 1950 ἔως τὸ 1965, ὁπότε ἔχουμε καὶ τὶς ἀξιολογώτερες ταινίες του καὶ τὰ ὅρια τοῦ Νέου ἀπὸ τὸ 1966 ἔως τὸ 1984 ἢ τὰ ὅρια αὐτὰ σὲ ταινίες, ἀπὸ τὸν Μεθύστακα (1950) τοῦ Γιώργου Τζαβέλλα, ἔως τὸ Χῶμα βάφτηκε κόκκινο (1965), τὴ δεύτερη ὑποψηφιότητα γιὰ Ὄσκαρ τοῦ Βασίλη Γεωργιάδη. – Τὰ χρόνια αὐτὰ ἔχουμε ἔκρηξη ταινιῶν, καθὼς ὁ λαϊκὸς κινηματογράφος ἔφθανε στὸ ζενίθ του. Τὸ 1967 γυρίστηκαν 118 ταινίες! Τὸ 1965 ἔχουμε ἐπίσης τὴν τελευταία ταινία τοῦ Τζαβέλλα, Ἡ δὲ γυνὴ νὰ φοβήται τὸν ἄνδρα, τέσσερις ταινίες τοῦ Δαλιανίδη, τρεῖς τοῦ Σακελλάριου (οἱ δυό τους, στυλοβάτες τοῦ λαϊκοῦ σινεμά, τὴ χρονιὰ αὐτὴ παρουσιάζουν ταινίες πιὸ «πολιτικές»: Φωνάζει ὁ κλέφτης καὶ Ὑπάρχει καὶ φιλότιμο ἀντιστοίχως), τὴν ἀπαρχὴ τοῦ τρεχαλητοῦ τοῦ Βέγγου στὸ Εἶναι ἕνας τρελλὸς τρελλὸς Βέγγος κ.λπ.

Ὁ Νέος Κινηματογράφος ἐκκινεῖ μὲ τὴν «ἔκρηξη» τοῦ 1966, σχηματικὰ πάλι, ἀπὸ τὸ Μέχρι τὸ πλοῖο τοῦ Δαμιανοῦ ἔως τὸ Ταξίδι στὰ Κύθηρα (1984) τοῦ Ἀγγελόπουλου ἢ τὴν Πρωινὴ περίπολο (1987) τοῦ Νίκου Νικολαΐδη ἂν προτιμᾶτε. Ἐν τῷ μεταξύ, ἐκπνέοντας ἡ δεκαετία τοῦ 1980, ἔχει ἐμφανιστεῖ μιὰ νὲα γενιά ποὺ κρατάει ἀποστάσεις ἀπὸ τὸν Νέο Κινηματογράφο – Τὸ δέντρο ποὺ πληγώναμε (1986) τοῦ Δήμου Ἀβδελιώδη σημειώνει νομίζω τὴ νὲα (νοσταλγικὴ) στροφή.

Ἀλλὰ ἂς ἀφήσουμε τὶς περιοδολογήσεις γιὰ νὰ ξαναγυρίσουμε στὸ γκάπ, τὴ διακοπὴ τῆς συνέχειας, ποὺ συμπίπτει χρονικὰ μὲ τὸ Πραξικόπημα τοῦ 1967. Ἡ πολιτικὴ κρίση (Δικτατορία), ποὺ ἔχει πάντοτε πνευματικὴ ρίζα καὶ ἀντίκτυπο στὸν πολιτισμό, ἡ συνακόλουθη ἀνάπτυξη τῆς τηλεόρασης καὶ τοῦ λαϊκισμοῦ ποὺ φέρνει τὴν παρακμὴ τοῦ λαϊκοῦ καὶ ἡ στροφὴ σὲ ἕνα ἄλλο μοντέλο κινηματογράφου, ἂς ποῦμε σχηματικὰ πιὸ εὐρωπαϊκό, ὁρίζουν μιὰν ἀσυνέχεια, ἡ ὁποία, ὡστὸσο, στὰ χρόνια τῆς Χούντας χτίζει μιὰ συνέχεια. Τὴ γέφυρα τοῦ Νέου Κινηματογράφου ἀπὸ τὸ 1966 στὸ 1974 χτίζουν, κατὰ τὴ γνώμη μου, τρεῖς ταινίες ποὺ στὸ χῶρο τῶν ἰδεῶν προεικονίζουν τὴ Δικτατορία, τὴ διατρέχουν, δείχνοντας τὶς πληγὲς ποὺ ἀφήνει, καὶ ὁρίζουν τὸ τέλος της. Μὲ τὶς πληγὲς αἱμάσσουσες εἰσέτι. Οἱ ταινίες αὐτὲς εἶναι: τὸ Κιέριον, τοῦ Δημοσθένη Θέου (1935-2018), ἡ Εὐδοκία τοῦ Ἀλέξη Δαμιανοῦ (1921-2006) καὶ Ὁ θίασος τοῦ Θόδωρου Ἀγγελόπουλου (1935-2012). Ἡ πρώτη ὁλοκληρώθηκε πρὶν τὸ πραξικόπημα, τὸ 1968, ἀλλὰ προβλήθηκε στὴν Ἑλλάδα ἀκριβῶς στὴ Μεταπολίτευση, ἡ δεύτερη γυρίστηκε στὰ χρόνια τῆς κάμψης τοῦ καθεστῶτος, 1971, καὶ ἡ τρίτη ἀμέσως μετὰ τὴν πτώση του, τὸ 1975, ἐνσωματώνοντας μιὰν ἄλλη κρίση, τὴν κρίση τοῦ Ἐμφυλίου. Καὶ οἱ τρεῖς, δηλωμένα ἢ ἄδηλα-παραβολικά, σκιαγραφοῦν τόσο τὸ ζοφερὸ τοπίο τῆς Δικτατορίας, ὅσο καὶ τὶς ὁρίζουσες μιᾶς (ἀκυρωμένης) Μεταπολίτευσης.

*   *   *

Τὸ Κιέριον τοῦ Θέου, γυρισμένο στὴν Ἀθήνα στὸν ταραγμένο χρόνο ἀκριβῶς πρὶν τὸ πραξικόπημα, «τὸ φίλμ γυρίστηκε μισοπαράνομα», λέει ὁ σκηνοθέτης στὸ «Φίλμ», ὁλοκληρώνεται στὴν ὑπερορία καὶ διαγωνίζεται στὸ Φεστιβάλ Βενετίας γιὰ τὸν Χρυσὸ Λέοντα τὸ 1968, ἀποσπώντας τιμητικὴ διάκριση. Ὁ Θέος ἐπιστρατεύει στὸ γύρισμα ὅλη τὴ γενιὰ τοῦ Νέου Κινηματογράφου (Ἀγγελόπουλος, Βούλγαρης, Μαρκετάκη, Σφήκας, Τορνὲς κ.ἄ.) σὲ μία καὶ μοναδικὴ παγκοινιὰ γιὰ νὰ ὁλοκληρώσει τὰ γυρίσματα τῆς ταινίας του, ἡ ὁποία ἀκολουθεῖ τὸν σκηνοθέτη της στὴν αὐτοεξορία του, μαζὶ μὲ τὶς 100 ὧρες τοῦ Μάη (1963), τὸ ντοκιμαντέρ του (μαζί με τον Λαμπρινό) γιὰ τὰ γεγονότα τῆς δολοφονίας Λαμπράκη, τὸ ὁποῖο θὰ προβληθεῖ στὸ Παρίσι τὶς ἐπίσης ταραγμένες μέρες τοῦ Μάη τοῦ ’68. Τὸ Κιέριον θὰ ἐπιστρέψει μαζί του στὰ πάτρια τὸ 1974, μετὰ βραβείων καὶ ἐπαίνων, στὸ πρῶτο μεταδικτατορικὸ Φεστιβὰλ Θεσσαλονίκης (τὸ δέκατο πέμπτο).

Εἶναι ἐνδιαφέρον τὸ πῶς ἡ Δικτατορία προαναγγέλεται σ’ αὐτὸ τὸ φὶλμ τοῦ Θέου. Τὸ ἴδιο διαγράφονται καὶ αἰτήματα μεταπολίτευσης, μιᾶς ἐπιστροφῆς στὴν ἀστικὴ δημοκρατία. Ὁ κινηματογράφος γίνεται ἐδῶ εἶδος σεισμογράφου καὶ καταγράφει τὶς ἔντονες προσεισμικὲς δονήσεις μαζὶ καὶ τὶς ὀδύνες μιᾶς χειμαζόμενης ἀπὸ ἀνελευθερία καὶ ἐξάρτηση ἀπὸ σκοτεινὰ κέντρα χώρας. «Τὸ Κιέριον εἶναι μιὰ ἀρχαία θεσσαλικὴ πόλη (κοντὰ στὴν ἰδιαίτερη πατρίδα τοῦ σκηνοθέτη, σημειώνω), ποὺ ἄλλαζε συνέχεια κατακτητὲς καὶ προστάτες ἐξαιτίας τῆς στρατηγικῆς της θέσης. Τὸ Κιέριον τοῦ Θέου εἶναι μιὰ ἀπόπειρα χαρτογράφησης τοῦ χώρου Ἑλλάδα, ὅπου παίζονται παιχνίδια ὑψηλῆς πολιτικοστρατηγικῆς σκοπιμότητας ἐρήμην καὶ σὲ βάρος τῶν ἰθαγενῶν. Ἕνας τέτοιος ἰθαγενὴς εἶναι καὶ ὁ δημοσιογράφος τῆς ταινίας, ποὺ σφίγγεται στὸν κλοιὸ μιᾶς ἐντελῶς ἀόρατης πολιτικῆς σκοπιμότητας καὶ ποὺ γλυτώνει μόλις καὶ μετὰ βίας, γιατὶ τόλμησε νὰ φτάσει πολὺ κοντὰ στὰ αἴτια τῆς δολοφονίας ἑνὸς Ἀμερικάνου συναδέλφου του, ποὺ δὲν εἶναι ἄλλος ἀπὸ τὸν Πόλκ». Ἀντιγράφω τὴν ὑπόθεση τοῦ ἔργου ἀπὸ τὸν Βασίλη Ραφαηλίδη, ὅπως τὴν μετέφερε στὸν «Ριζοσπάστη», ὅταν τὸ 1974 προβλήθηκε ἡ ταινία στὴν Ἀθήνα. «Ὁ Μόργκαν τῆς ταινίας (λέει ὁ ἴδιος ὁ Θέος στὸ «Φίλμ») ἀντιστοιχεῖ σὲ κάποιο ἐπίπεδο μὲ τὸν δημοσιογράφο Πὸλκ ποὺ βρέθηκε στ’ ἀλήθεια σκοτωμένος στὴ Θεσσαλονίκη τὸ 1948». Ἡ ταινία, «τὸ ὀπτικὸ κλῖμα τοῦ Κιέριον (ὅπως τὸ λέει ὁ σκηνοθέτης) εἶναι ἄμεσα ἐπηρεασμένο ἀπ’ τὶς “μαῦρες” ταινίες σκνοθετῶν ποὺ ἀνήκουν ἰδεολογικὰ στὸν χῶρο ποὺ ἀνέφερα (τοῦ ἀντιμακαρθισμοῦ στὶς ΗΠΑ): Ἀμπραάμ Πολόνσκι, Ζὺλ Ντασσὲν, Ντάλτον Τράμπο».

Εἶναι σαφὲς ὅτι τὸ κλῖμα στὸν ἑλληνικὸ κινηματογράφο ἀλλάζει μὲ τὴν ταινία αὐτή. Οἱ πολιτικὲς ἀναφορὲς γίνονται περισσότερο ἄμεσες, ὅπως καὶ οἱ ἀναφορὲς σὲ ἀριστερὲς (μαρξιστικὲς κυρίως) ἰδεολογικὲς τοποθετήσεις μαζὶ καὶ οἱ κινηματογραφικὲς ἀναφορὲς σὲ ἕνα πιὸ σύγχρονο σινεμὰ, ὅπου οἱ μετρημένες λήψεις τῶν στούντιο μὲ τὰ σκηνικά, πάνω σὲ ἕνα αὐστηρὰ δομημένο σενάριο, ἀντικαθίστανται ἀπὸ πιὸ αὐθόρμητες λήψεις σὲ φυσικοὺς χώρους, στοὺς δρόμους, σὲ σπίτια κ.λπ: «Ὅταν ἀρχίσαμε τὸ γύρισμα εἴχαμε γράψει μαζὶ μὲ τὸν Κώστα Σφήκα ἕνα σχέδιο σεναρίου 8-10 σελίδων. Σ’ αὐτὸ τὸ ὑποτυπῶδες σενάριο νομίζω πὼς ὑπῆρχε ἡ θεματολογία τῆς ταινίας. [...] Αὐτὴ ἡ μέθοδος προσέγγισης εἶναι ἀνεξάντλητη». Ἡ στροφὴ ἀπὸ ἕναν κινηματογράφο τῶν εἰδῶν, στὰ καθ’ ἡμᾶς κυρίως κωμωδίας, μελοδράματος καὶ ὑστερότερα μιούζικαλ, κατὰ τὰ πρότυπα τῆς χολιγουντιανῆς παραγωγῆς, σὲ ἕνα πιὸ ἄμεσο σινεμὰ ὅπως τὸ ἔφεραν οἱ εὐρωπαϊκὲς πρωτοπορεῖες, περισσότερο πολιτικοποιημένο, τὸ «φρὶ σίνεμα», ἡ «νουβέλ βάγκ» (ὁ Γκοντὰρ ἐδῶ ὑπῆρξε ἴνδαλμα γιὰ τοὺς νεώτερους κινηματογραφιστές, ἕνα εἶδος Λένιν τοῦ κινηματογράφου), ἕνα σινεμὰ κοντὰ στὴ γλώσσα ντοκιμαντέρ. Μὲ αὐτό του τὸ φὶλμ ὁ Θέος, ποὺ ἡ ὄψη καὶ ἡ πολιτεία του θύμιζε περισσότερο φιλόσοφο τῆς Στοᾶς παρὰ σκηνοθέτη, ἔγινε ὁ σημαιοφόρος ἑνὸς ἑλληνικοῦ «νέου κύματος», ποὺ σύντομα ὅμως οἱ ὑποσχέσεις του ἐξανεμίστηκαν. Ὁ Θέος, βέβαια, ἀσύμβατος μὲ τὸ πλαίσιο ποὺ πάσχιζε νὰ ὀργανώσει αὐτὸ τὸ «νέο κῦμα» σὲ «σχολή», συνέχισε μιὰ πορεία μοναχική, συνεχίζοντας πιὸ στοχαστικὰ στὴ Διαδικασία (1976) ἢ διευρύνοντας τὴ ματιά του, στὸν Καπετάν-Μεϊντᾶνο (1987), σὲ θέματα ἑλληνικῆς ταυτότητας, ἰθαγένειας καὶ παράδοσης (Εἰκόνα), ξεσηκώνοντας γι’ αὐτὸ ἐναντίον του τὴν κερκίδα τοῦ Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης (εἰκοστὸ ὄγδοο πλέον), σηματοδοτῶντας μοναχικὰ καὶ ἀπέλπιδα μιὰ στροφὴ πρὸς τὴν ἑλληνικὴ αὐτοσυνειδησία κι ἀποσυρόμενος ἔκτοτε στὰ βιβλία του, κάπου σὲ μιὰ στοὰ τῆς ὁδοῦ Ἡφαίστου.

Το ἴδιο μοναχικὸς ὑπῆρξε καὶ ὁ Ἀλέξης Δαμιανός. Ἡ Εὐδοκία (1971) του, ἕνα μετέωρο στὸ ἑλληνικὸ σινεμά, ποὺ ἡ μοναδικότητά της τὴ μεταποίησε σὲ μῦθο, φάνηκε σὰν ἡ ὑπόσχεση γιὰ ἕνα ἄλλο σινεμά, ὑπόσχεση ποὺ γρήγορα κι αὐτὴ διαψεύστηκε. Στὴν ἀκμὴ τοῦ στρατιωτικοῦ καθεστῶτος, ἡ ταινία ἔχει ὡς πρωταγωνιστή της ἕνα λοχία ποὺ ἐρωτεύεται καὶ θέλει νὰ παντρευτεῖ μιὰ πόρνη ἔξω ἀπὸ τὸν περίβολο τοῦ στρατοπέδου. Ἣ τὸ ἀντίστροφο, κατὰ πὼς σημαίνεται στὸν τίτλο τῆς ταινίας: Ἡ Εὐδοκία ἐρωτεύεται τὸν φαντάρο. Πράξη ἀπαγορευμένη σὲ μία πόρνη. Ὁ ἔρωτας δίνει μιὰ ὑπόσχεση ἐλευθερίας. «Θὰ λέγαμε πὼς ἡ Εὐδοκία (ὅπως ἄλλωστε, καὶ τὸ Μέχρι τὸ πλοῖο) εἶναι ἕνας “μῦθος περὶ ἠθικῆς” κι ὅτι ὁ Δαμιανὸς εἶναι, κατ’ ἄρχὴν μοραλίστας. [...] Κατὰ τὸν Δαμιανό, τόσο οἱ παγιωμένοι ὅσο καὶ οἱ ἐπιβεβλημένοι ἀπ’ τὴ συνήθεια ἠθικοὶ καταναγκασμοὶ δημιουργοῦν ἕνα ἀδιαπέραστο τεῖχος, πάνω στὸ ὁποῖο συντρίβεται κάθε προσπάθεια ἀπόδρασης τοῦ ἐγκλωβισμένου “ἐντὸς τῶν τειχῶν”». Εἶναι ὁ Βασίλης Ραφαηλίδης πάλι, στὴν ἀνταπόκρισή του ἀπὸ τὸ Φεστιβάλ (δωδέκατο) ποὺ ὑπομνηματίζει τὴν ταινία στὸν «Σύγχρονο».

Τὰ συρματοπλέγματα ποὺ χωρίζουν τελικὰ τὴν Εὐδοκία ἀπὸ τὸν στρατιώτη δὲν ἔχουν νὰ κάνουν μόνο μὲ τὴν πολιτικὴ συγκυρία τῆς Χούντας. Εἶναι οἱ παγιωμένες κοινωνικὲς συμβάσεις καὶ ἡ ὑποκριτική (μικρο)ἀστικὴ ἠθικὴ καὶ ἡ φτώχεια, μοῖρα καταγωγικὴ τοῦ νεοέλληνα. Εἶναι μεγαλοφυὴς ἡ παραβολικὴ μετατροπὴ τοῦ τρίκυκλου τοῦ παρακράτους ποὺ φόνευσε τὸν Λαμπράκη σὲ τρίκυκλο τῶν νταβατζήδων τῆς ταινίας. Ὅμοια μὲ τὴν Εὐδοκία ἡ χώρα παραμένει δέσμια τῆς κακιᾶς τῆς μοίρας, ποὺ ἀπὸ τὴ θεία εὐδοκία τοῦ ἔρωτα καὶ τὴν ὑπόσχεση ἐλευθερίας στριμώγνεται στὴ «λογικὴ» τοῦ νταβατζῆ της, στὴν ἐκπόρνευση, στὴ χρηματικὴ ἐξαγορὰ τῆς «εὐτυχίας». Ἡ Ἑλλάδα εἶναι κι αὐτὴ μιὰ γυναίκα. Μιλῶντας γιὰ τὴν πρώτη του ταινία, τὸ Μέχρι τὸ πλοῖο, στὸν «Σύγχρονο», στοὺς Θόδωρο Ἀγγελόπουλο καὶ Λάκη Παπαστάθη (ὁ Παπαστάθης ἦταν βοηθός του στὴν Εὐδοκία), ὁ Δαμιανὸς κάνει τὸ δικό του διάγραμμα τῆς ταινίας, καὶ ἐτούτης καὶ ἐκείνης: «Οἱ γυναῖκες βαραίνουν στὸ (στὰ) φὶλμ μου, γιατὶ ἔκεῖνο ποὺ ἐκφράζει περισσότερο τὴν ἑλληνικὴ πραγματικότητα εἶναι ἡ θέση τῆς γυναῖκας. Ὄντας ἡ οἰκονομικὴ κατάσταση στὴν Ἑλλάδα αὐτὴ ποὺ εἶναι, δύσκολα μποροῦμε νὰ μιλήσουμε γι’ αὐτὴν ἂν δὲν χρησιμοποιήσουμε λεξιλόγιο βίας. Σ’ αὐτὴ τὴ χώρα ὅπου ἡ γυναίκα ἐξαρτᾶται τόσο πολὺ ἀπ’ τὸν ἄντρα, ὅπου κάθε πράξη της σφραγίζει ὅλη της τὴ ζωὴ κι ὅπου τὸ ἐρωτικὸ ἔνστικτο εἶναι τόσο δεμένο μὲ τὸ ἔνστικτο τῆς αὐτοσυντήρησης, ὁ ἔρωτας ὁδηγεῖ μοιραία στὴν τραγωδία». Ἡ Εὐδοκία εἶναι μιὰ σύγχρονη τραγωδία.

Ἡ ταινία ἀντιμετωπίστηκε μὲ μιὰ κάποια ἀμηχανία στὸ Φεστιβάλ, ὅπου ἀξίζει νὰ σημειωθεῖ ὅτι στὴν Κριτικὴ Ἐπιτροπὴ συμμετεῖχαν μεταξὺ ἄλλων ὁ Γιῶργος Τζαβέλλας καὶ ὁ Ἀλέκος Σακελλάριος, ὁ Θᾶνος Κωτσόπουλος καὶ ὁ Πολύκλειτος Ρέγκος, δίνοντας μόνο τὸ βραβεῖο στὴν πρωταγωνίστρια Μαρία Βασιλείου. Ἀξίζει νὰ σημειωθεῖ παρενθετικὰ ὅτι τὴν ἴδια χρονιὰ ἡ ἴδια ἀμηχανία ὑπῆρξε καὶ γιὰ τὴν ταινία Τί ἔκανες στὸν πόλεμο Θανάση; Ἡ δημοφιλία τοῦ Θανάση Βέγγου δὲν μπόρεσε νὰ τοῦ στερήσει, βέβαια, τὸ πρῶτο βραβεῖο ἑρμηνείας, ἀλλὰ ἡ ταινία τοῦ Ντίνου Κατσουρίδη δὲν πῆρε τὸ βραβεῖο καλύτερης ταινίας, φεύγοντας ἀπὸ τὴ Θεσσαλονίκη μὲ βραβεῖο σεναρίου καὶ καλύτερης καλλιτεχνικῆς (!) ταινίας. Ὅμοια μὲ τὸν Δαμιανό, οἱ Βέγγος-Κατσουρίδης μιλοῦν ἐν παραβολαῖς γιὰ τὸν ζόφο τῆς ἀνελευθερίας, ποὺ φτάνει τὸν τύραννο σὲ κωμικοτραγικὸ γκροτέσκο βλακείας, μεταθέτοντας στὴν Κατοχὴ τὴν ταινία τους. Καὶ ὁ μὲν Βέγγος μετὰ ταῦτα παίχτηκε σὲ κάθε γειτονιά, ἂν καὶ λίγοι μποροῦσαν νὰ δοῦν τὴν τραγωδία πίσω ἀπὸ τὸ γέλιο (τὸ αὐτὸ ἰσχύει καὶ γιὰ τὶς ἄλλες ταινίες τοῦ κωμικοῦ μας), ὁ δὲ Δαμιανὸς ἐξορίστηκε σὲ μιὰ περιορισμένη διανομὴ στὶς αἴθουσες, γλιτώνοντας παρά τρίχα τὴν ἀπαγόρευση τῆς ταινίας του γιὰ «διασυρμὸ τοῦ στρατεύματος». Οἱ καραβανᾶδες διάβασαν τὴν ταινία κατὰ τὸν λογισμό τους: «ἡ πουτάνα βρῆκε τὴ σειρά της καὶ ὁ λοχίας ἔσωσε τὴν ἀντρικὴ καὶ στρατιωτική του τιμή».

Ἡ Εὐδοκία καὶ ὁ σκηνοθέτης της θὰ ἐξοριστοῦν στὴ Μεταπολίτευση ὡς μῦθος. Ἡ μυθοποίηση τῆς ταινίας μεταπολιτευτικά, ὡς ἡ ἄλλη ὄψη τῆς ἀμηχανίας ποὺ περιγράψαμε πρίν, ἔγινε γιὰ τὸν σκηνοθέτης της βελούδινος ἀποκλεισμός. Μπορεῖ τὸ «Ζεϊμπέκικο τῆς Εὐδοκίας» τοῦ Μάνου Λοΐζου πάνω σὲ μοτίβο τῆς νεκρώσιμης ἀκολουθίας ποὺ τοῦ κανονάρχισε ὁ σκηνοθέτης-ψάλτης Δαμιανός, νὰ ξεχώρησε δίπλα στὴ «Φραγκοσυριανὴ» καὶ τὴ «Συννεφιασμένη Κυριακὴ» στὸ πάλκο τοῦ ἑλληνικοῦ γλεντιοῦ, ἀλλὰ ὁ σκηνοθέτης μετὰ μυρίων κόπων καὶ βασάνων θὰ μπορέσει νὰ ξανακάνει ταινία, τὸν Ἠνίοχο (1994), ἕνα τέταρτο τοῦ αἰῶνα μετά, χτυπημένος ἤδη ἀπὸ τὰ γεράματα, προσπαθῶντας νὰ συνάψει σὲ μιὰ αὐτοβιογραφία ὅλα ὅσα ἄφησε ἀνείπωτα μετὰ τὴν Εὐδοκία.

Ὁ Θόδωρος Ἀγγελόπουλος εἶναι ὁ πλὲον γνωστὸς, φημισμένος κι ἀναμφίβολα ὁ πιὸ παραγωγικὸς (μαζί μὲ τὸν Νῖκο Παναγιωτόπουλο) σκηνοθέτης στὴ Μεταπολίτευση. Ὁ Θίασος εἶναι ἡ πιὸ ἐμβληματική του ταινία, ποὺ ἐκτίναξε τὴ διεθνὴ φήμη τοῦ σκηνοθέτη στὸ Πάνθεον τοῦ κινηματογράφου. Ὁ Θίασος εἶναι μιὰ τομὴ στὴ σύγχρονη ἑλληνικὴ ἱστορία, ἀπὸ τὴ Μικρασία (καὶ πιὸ πίσω, ἀπ’ τὸ Εἰκοσιένα) ἔως τὸν Ἐμφύλιο, μὲ νυστέρι τὰ ιδιότυπα πλάνα του. Ἕνας θίασος σὲ περιοδεία μὲ τὸ ἔργο τοῦ Σπύρου Περεσιάδη «Γκόλφω» στὴν ἀποξεχασμένη ἐπαρχία συναντᾶ τὸν μῦθο τῶν Ἀτρειδῶν. Παραβολικά, ἡ «καθυστερημένη», παγωμένη κοινωνικὰ καὶ ἱστορικὰ Ἑλλάδα συγκρούεται μὲ τὴ μοίρα της, τὴν μήνιν καὶ τὴν ἄτη τῆς Ἱστορίας. Ὕβρις εἶναι ἡ ἀπουσία τοῦ πατέρα, ἢ ἡ δολοφονικὴ αὐθάδεια ἂν προτιμᾶτε, ἑνὸς δοτοῦ “πατέρα” ἀπ’ αὐτοὺς ποὺ ἔχει πολλοὺς ἡ σύγχρονη Ἑλλάδα. «Ἁπ’ τὴ λυόμενη σκηνὴ ἑνὸς μικροῦ λαϊκοῦ θιάσου», γράφει ὁ Νῖκος Κολοβός, «χωρᾶ νὰ περάσει ὁλόκληρη ἡ Ἑλλάδα. Ἀκριβέστερα, λείψανα ἀπὸ μιὰ ἱστορική της ἐποχὴ καὶ σκιὲς ἀπὸ μιὰ “προϊστορία” της. Ἀρχίζοντας ἀπ’ τὸ 1939 καὶ φθάνοντας ὣς τὸ 1952».

Ἡ ταινία γυριζόταν ἤδη στὰ χρόνια τῆς Δικτατορίας, ἀκριβῶς στὸν καιρὸ τῶν ἐξελίξεων ποὺ ἔφεραν τὴ Μεταπολίτευση. Εἶναι, ἂν δεῖ κανεὶς τὴν ταινία ἀπομακρυσμένος ἁπὸ τὴν ἐκρηκτικὴ ἐκείνη ἐποχή, ἡ εἰκονα μιᾶς χώρας ποὺ ἀλλάζει. Κι ἐδῶ εἶναι ποὺ ὑπόγεια συναντιέται μὲ τὶς δύο ταινίες ποὺ προαναφέραμε. Ὁ καθεὶς ἔχει τὰ ὅπλα του, βεβαίως. Ἂν ὁ Θέος, ὁ πλέον πολιτικὸς ἀπ’ τοὺς τρεῖς, χαρτογραφεῖ τὴν ἐξάρτηση ἀπὸ ξένα κέντρα καὶ μεγάλα τρὰστ καὶ σκιαγραφεῖ τὸ αἴτημα γιὰ Δημοκρατία ἀκόμα καὶ πρὶν τὸ Πραξικόπημα, ἂν ὁ Δαμιανὸς κοιτάζει βαθειὰ τὴν παρακμὴ τῆς παράδοσης καὶ τοῦ συνεκτικοῦ δεσμοῦ ἑνὸς λαοῦ, ὁ Ἀγγελόπουλος βυθομετρᾶ μιὰ πληγὴ ποὺ στοιχειώνει τὸν τὸπο, τὸν Ἐμφύλιο. Ἡ ταινία του αὐτὴ εἶναι κιόλας μία λιτή, μιὰ ὀμηρικὴ περιφορὰ ἑνὸς ἄταφου νεκροῦ (ἡ περιγραφὴ τῆς σκηνῆς ἀπ’ τὸν Κολοβό): «Ὁ Πυλάδης γυρίζει ἀπ’ τὴν ἐξορία. [...] “Ὑπόγραψες;”, τὸν ρωτάει ἡ Ἡλέκτρα, ἐκεῖνος δὲν ἀπαντᾶ. [...] Αἴθουσα καφενείου κοντὰ στὴν παραλία. Ἡ κάμερα περιστρέφεται μ’ ἕνα κυκλικὸ πανοραμίκ, γιὰ νὰ δείξει μιὰ μικρὴ στρατιωτικὴ παρέλαση ἔξω. Ἡ μπάντα παιανίζει τὸ “Ἡ Ἑλλάδα ποτὲ δὲν πεθαίνει”. Ἡ κάμερα σταματᾶ στὸν Πυλάδη ποὺ ἀφηγεῖται τὴ σύλληψή του, τὴν ἐξορία...». Ἡ δικαίωση δὲν ἔχει ἔρθει παρὰ τὴν ἐπιστροφή. Μοιάζει νὰ ἀπουσιάζει ἀπὸ τὸ ἑλληνικὸ δρᾶμα (κι ἀπ’ τὴν ταινία;) ἡ λύση τῶν Εὐμενίδων στὸ δρᾶμα τῆς μητροκτονίας τοῦ Ὀρέστη (ἡ μετάφραση τῶν στίχων τοῦ Αἰσχύλου ἀπὸ τὸν Ἰ. Ν. Γρυπάρη): «Ποτὲ μέσα στὴν πόλη αὐτὴ νὰ μὴ ἀκουστῆ / εὔχομαι τῆς Διχόνοιας τἄγριο βρουχητό, / ποὺ ἀχόρταγ’ εἶναι στὸ κακό». Ἀκόμα ἡ χώρα περιφέρει ἄταφους νεκρούς, ἄκλαφτους, στεγνοὺς ἀπ’ τὸ ὀφειλόμενο δάκρυ.

Ὁ Θίασος καταφέρνει νὰ διχάσει τὸ ἑλληνικὸ κοινὸ τοῦ σινεμά (καὶ τοὺς κριτικοὺς ὁμολογουμένως), μαθημένο ὣς τότε σὲ ἄλλου εἶδους δράματα, ἀλλὰ καὶ νὰ ἀποθεώσει ὑστερότερα τὸν δημιουργό του σὲ ἕνα εἶδος ἱερᾶς κεφαλῆς τοῦ ἑλληνικοῦ κινηματογράφου. Σὲ ἄλλους μιλοῦν τὰ ἔργα τοῦ μοναδικοῦ ἴσως ποιητῆ τῆς ἑλληνικῆς ὀθόνης (ἀτενίζει ἀπὸ ὑψηλότερη κορυφὴ ὁ Τάκης Κανελλόπουλος) κι ἄλλοι ὑποτάσσονται στὴ διεθνή του ἀποθέωση. Σήμερα, πενῆντα χρόνια μετά, πρέπει νὰ τοῦ ἀποδώσουμε τὸ ὀφειλόμενο: Εἶναι ὁ κατ’ ἐξοχὴν ἐκφραστὴς στὸ σινεμὰ τῆς μετεμφυλιακῆς πληγῆς, ποὺ τὴν ἀπέδωσε μὲ ἔργα ἐπικοῦ χαρακτῆρα. Τὸν δρόμο αὐτὸ ἄνοιξε ὁ Θίασος καὶ ὅπως ἰσχύει καὶ γιὰ τοὺς προηγούμενους, δὲν ὑπῆρξαν συνεχιστές. Παρέλκει ἀπὸ τὶς προθέσεις αὐτοῦ τοῦ σημειώματος ἡ περιγραφὴ τῶν ἰδιότυπων κινηματογραφικῶν μέσων ἔκφρασης, ποὺ ὁ Ἀγγελόπουλος τελειοποίησε, ὅπως τὸ περιβόητό του πλᾶνο σεκάνς. Στὸ Φεστιβὰλ τῶν Καννῶν τὸ 1975, ὅπου ἡ ταινία δὲν συμμετεῖχε στὸ ἐπίσημο πρόγραμμα, μετὰ ἀπὸ βέτο τῆς τότε κυβέρνησης, ἡ ταινία πῆρε τὸ βραβεῖο τῆς Διεθνοῦς Ὁμοσπονδίας Κριτικῶν. Ἐπιστρέφοντας στὰ πάτρια, ὁ Θίασος ἀποθεώθηκε στὸ Φεστιβὰλ Θεσσαλονίκης (τὸ δέκατο ἕκτο) μὲ ἑπτὰ βραβεῖα (καλύτερης ταινίας, σκηνοθεσίας, σεναρίου, φωτογραφίας, α’ ἀνδρικοῦ, α’ γυναικείου ρόλου, βραβεῖο κοινοῦ). Ἡ ταινία (μαζὶ μὲ τὴν Εὐδοκία) δὲν λείπει ἀπὸ καμία λίστα τῶν καλύτερων ἑλληνικῶν ταινιῶν. Ἐπιλογικά, στὸ ἔργο αὐτὸ μπορεῖ νὰ δεῖ κανεὶς σήμερα ζωντανὴ τὴν Ἑλλὰδα ὅπως (ἐπι)ζοῦσε ἀπὸ τὸν πόλεμο ἔως τὰ πρώτα χρόνια τῆς Μεταπολίτευσης, μέχρι τὴ δεκαετία τοῦ 1980. Μιὰ χώρα σχεδὸν ξένη στὰ σημερινὰ μάτια μας. Ὁ Ἀγγελόπουλος, σὲ ὅλες του τὶς ταινίες ἔδωσε ἀληθινὲς εἰκόνες τῆς ἔξω ἀπὸ τὴν Ἀθήνα ἑλληνικῆς ἐπαρχίας, εἰκόνες ποὺ σπανίζουν ἢ δὲν ὑπάρχουν ὁλωσδιόλου στὸ ἑλληνικὸ σινεμὰ παλιὸ καὶ νέο. Κι ἄνοιξε πρῶτος τὰ σύνορα τῆς ἑλληνικῆς ταινίας στὸ ἀνὰ τὴν ὑφήλιο κινηματογραφόφιλο κοινό.

*   *   *

Οἱ τρεῖς αὐτὲς περιπτώσεις δὲν ἐξαντλοῦν φυσικὰ τὸ θέμα ἑλληνικὸ σινεμὰ στὴ Μεταπολίτευση. Νομίζω ὅμως ὅτι δείχνουν χαρακτηριστικὰ τὴ μετάβαση ἀπὸ ἕναν παλαιὸ σὲ ἕνα νέο ἑλληνικὸ κινηματογράφο καὶ κατὰ κάποιον τρόπο δείχνουν τὶς ἀλλαγὲς ποὺ ἔφερε στὸν σινεμά μας αὐτὴ ἡ μετάβαση. Οἱ ἀλλαγὲς αὐτὲς δὲν ὀφείλονται μόνο στὴν ἀλλαγὴ πολιτικοῦ σκηνικοῦ, ἀπὸ τὴ Δικτατορία στὴ Δημοκρατία. Ἡ διάδοση τῆς τηλεόρασης καὶ ἡ μεταβολὴ τοῦ κοινοῦ στὶς αἴθουσες ἀπὸ λαϊκὸ σὲ κινηματογραφοφιλικὸ ἐπιρρεάζουν ἐξίσου μὲ τὶς πολιτικὲς καὶ θεσμικὲς ἀλλαγὲς τὸ σκηνικό. Γιὰ τὴν Ἱστορία καὶ ἐκτὸς τῶν ὁρίων αὐτοῦ τοῦ ἄρθρου, σημειώνω ὅτι μὲ τὴ Μεταπολίτευση ἀνέλαβε πρόεδρος τῆς «Γενικῆς Κινηματογραφικῶν Ἐπιχειρήσεων», τῆς Τράπεζας ΕΤΒΑ, ὁ Γιῶργος Τζαβέλλας καὶ ἐπὶ τῆς σύντομης θητείας του (πέθανε τὸ 1976) μετονομάστηκε ἡ ἑταιρεία σὲ «Ἑλληνικὸ Κέντρο Κινηματογράφου». Τὸ 1980 τὸ «Ε.Κ.Κ.» μεταβιβάστηκε ἁπὸ τὴν ἁρμοδιότητα τοῦ ὑπουργείου Βιομηχανίας στὸ ὑπουργεῖο Πολιτισμοῦ, μεταβίβαση ποὺ σηματοδοτεῖ ἀλλαγὲς στὸ πῶς ἀντιμετωπίζεται πλέον ἡ ἑλληνικὴ ταινία ἀπὸ κοινὸ καὶ δημιουργούς: ὄχι ὡς ἐμπορικό-βιομηχανικὸ προϊόν ἀλλὰ ὡς προϊὸν τέχνης. Ὁ νέος κινηματογραφικὸς νόμος τοῦ 1986, ἐπὶ Μελίνας Μερκούρη (Ν.1597/86), κάνει ἀκόμα ἕνα βῆμα: κρατικοποιεῖ πλήρως τὸ «Κέντρο», ποὺ σὺν τῷ χρόνῳ γίνεται ὁ μοναδικὸς κινηματογραφικὸς παραγωγὸς στὴ χώρα. Οἱ ἀλλαγὲς αὐτὲς φέρνουν μὲ τὴ σειρά τους ἀλλαγὲς καὶ στὴν ἑλληνικὴ ταινία καὶ στὴν πρόσληψή της ἀπὸ τὸ κοινό, ποὺ ἑν τῷ μεταξὺ συνεχῶς μειώνεται. Ἄλλωστε καὶ ὁ κινηματογράφος καὶ ἡ πρόσληψή του ἀλλάζουν τὰ ὕστερα χρόνια τῆς δεκαετίας τοῦ 1980 μὲ τὴν εἴσοδο στὴν ψηφιακὴ ἐποχή.

Ὅλα αὐτὰ ὅμως ἀλλοῦ καὶ σὲ ἄλλη εὐκαιρία. Ἐδῶ μείναμε στὴ μετάβαση ὅπως τὴν εἴδαμε ἐπὶ τῆς ὀθόνης σὲ τρεῖς κατὰ τὴ γνώμη μας χαρακτηριστικὲς στιγμές της. Ἂν ὑπῆρξαν βαθειὲς ἀλλαγὲς στὴ μετάβαση αὐτή (ὅχι πάντα οἱ ἀλλαγὲς ποὺ θὰ θέλαμε), νομίζω ὅτι προαναγγέλθηκαν στὸ σινεμὰ σὲ μεγάλες του στιγμές. Τὸ βέλος τοῦ 1966 ἔδειχνε τὸ 1974. Διακοπτόμενο στὴν πορεία του ἀπὸ τοὺς τρικυμισμένους πολιτικοὺς καιρούς, ἀλλὰ μὲ κάποιο ἀφανῆ ἴσως τρόπο συνεχόμενο.

Ἀφιερώνω αὐτὲς τὶς γραμμὲς στὸν ἀείμνηστο δάσκαλό μας Δημοσθένη Θέο καὶ σὲ ὅλους ἐκείνους τοὺς ἐργάτες τοῦ ἕλλνηνικοῦ σινεμὰ ποὺ δὲν ἔτυχαν εὐρύτερης φήμης ἢ ποὺ δὲν ἀξιώθηκαν ἐκτενῆ λήμματα στὴ «βικιπαίδεια».

Οἱ πηγὲς ποὺ χρησιμοποιήθηκαν ἦταν τὰ περιοδικά: «Σύγχρονος Κινηματογράφος» (εἰδικότερα: τεύχη 1, Σεπτέμβριος 1969 καὶ 16, Ὀκτώβριος-Νοέμβριος-Δεκέμβριος 1971)· «Φίλμ», τεῦχος 3, φθινόπωρο 1974· «Διαβάζω», τεῦχος 473, Ἀπρίλιος 2007. Τὸ βιβλίο τοῦ Νίκου Κολοβοῦ, Θόδωρος Ἀγγελόπουλος, ἐκδόσεις «Αἰγόκερως», 1990. Ἡ μετάφραση τῶν «Εὐμενίδων» ἀπὸ τὸ Ἰ. Ν. Γρυπάρη, Οἱ τραγωδίες τοῦ Αἰσχύλου, ἐκδόσεις «Βιβλιοπωλεῖον τῆς “Ἐστίας”, Ἰ. Δ. Κολλάρου & Σίας Ἀ. Ἑ.», Ἀθήνα 1991.

Δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Σύναξη τεύχος 176.

Στην εικαστική συμπλήρωση της σελίδας, στιγμιότυπο από την ταινία "Η κάλπικη λύρα" του Γιώργου Τζαβέλλα (1955).