Η αισθητηριακή εντροπία του Λάνθιμου
2. Poor Things: Η πιο ρηχή και η πιο απολαυστική ταινία του Γιώργου Λάνθιμου - του Θεμιστοκλή Πανταζάκου (thepressproject) του Θεμιστοκλή Πανταζάκου
Εκατό χρόνια θεωρίας και μετα-θεωρίας κινηματογράφου δεν έχουν καταφέρει, παρά τις πλείστες όσες δραματικής ομορφιάς προσπάθειες (1, 2, 3), να ξεκλειδώσουν το τι ακριβώς κάνουν οι κινούμενες εικόνες μέσα μας και πώς ακριβώς το κάνουν. Οι κριτικές ταινιών μπορούν να αποκαλύψουν αλλά και να κατασκευάσουν το σινεμά: να το τοποθετήσουν στο ιστορικό-κοινωνικό του πλαίσιο, να αναδείξουν συνέχειες και τομές μεταξύ ρευμάτων, να επιχειρηματολογήσουν για το αν το αισθητικό αποτύπωμα που αφήνει μια ταινία είναι συντηρητικό ή ριζοσπαστικό, να υπογραμμίσουν τις άρρητες προκείμενες για τις κοινωνίες και τους ανθρώπους από τις οποίες ξεκινά, συνηθέστερα κρυφά και από τους δημιουργούς του. Όμως δεν μπορούν να κάνουν κάτι πολύ βασικό, ίσως το βασικότερο: να εξηγήσουν το γιατί η αισθητική εμπειρία που δημιουργεί ένα φιλμ είναι άλλες φορές ισχνή και άλλες πολύ-πολύ έντονη.
Φυσικά, τέτοιες απόπειρες γίνονται συνεχώς και ενίοτε μπορεί να είναι πειστικές, όπως όταν κανείς γράφει ότι η τάδε ταινία τον συγκίνησε γιατί πραγματεύτηκε μια θεματολογία της παιδικής του ηλικίας με τρόπο τρυφερό. Όμως αυτές οι προσπάθειες δεν αποκτούν ποτέ τον κόκκο που απαιτεί μια ικανοποιητική εξήγηση· δεν ερμηνεύουν το γιατί τόσες άλλες ταινίες, που επίσης πραγματεύονται τα ίδια θέματα με τον ίδιον τρόπο, δεν κατάφεραν και να συγκινήσουν με τον ίδιο τρόπο, να αγγίξουν κάτι στο ατομικό και συλλογικό ασυνείδητο. Πάντα κάτι από το αντικείμενο υπολείπεται της ανάλυσης, πάντα νιώθουμε ότι μια κριτική ταινίας είναι τελικά μια λογική ανακατασκευή μιας διαφεύγουσας συγκίνησης, μια πραγματεία που ξεκινά από τη βάση ενός απαραβίαστου, ενδεχομένως και επί της αρχής άφατου δεδομένου.
Φωτογραφία: Fox Search light
Αυτή η δομική και ενδεχομένως διασκεδαστική μας ανικανότητα έχει πολλές πιθανές αιτίες. Ίσως οι γνώσεις μας να είναι ακόμα ανεπαρκείς, ίσως πάλι η διαδικασία ιχνηλάτησης της συγκίνησης να είναι περισσότερο αρμοδιότητα της ψυχολογίας και λιγότερο της κριτικής κινηματογράφου. Ίσως, επίσης, να υπάρχει μια ριζική ασυμμετρία ανάμεσα στο εργαλείο της κριτικής ανάλυσης και στον σκοπό της διαύγασης μιας πρωτοπρόσωπης συναισθηματικής εμπειρίας, της οποίας τα δομικά στοιχεία ενδέχεται να μην μπορούν να εντοπιστούν από τις κατηγορίες της γλώσσας. Αν αυτή είναι η περίπτωση, τότε η πιο γενναία προσπάθεια να ξεπεραστεί το πρόβλημα ήταν μάλλον αυτή του Γάλλου φιλοσόφου Ζιλ Ντελέζ, του οποίου τα βιβλία για το σινεμά (1, 2) προσπαθούν να αντανακλάσουν την κινηματογραφική εμπειρία μάλλον στη μορφή παρά στο περιεχόμενο της γραφής, με αμφιλεγόμενα αποτελέσματα που αντανακλούν το χαοτικό ταμπεραμέντο της ηπειρωτικής φιλοσοφίας του δεύτερου μισού του εικοστού αιώνα.
Ο Ζιλ Ντελέζ και τα άπειρα καθρεφτίσματα του κινηματογράφου
Στους ίδιους τους σκηνοθέτες, το ρεύμα άρνησης της παραδοσιακής κειμενικής ανάλυσης είναι αναμενόμενα πολύ πλουσιότερο. Οι πιο αδιαπραγμάτευτα ταγμένοι στον μη αναγώγιμο χαρακτήρα της αισθητικής εμπειρίας είναι, στις πρόσφατες δεκαετίες, οι DavidLynch και CharlieKauffman, με τον δεύτερο να κάνει το ίδιο το ζήτημα θεματική του κινηματογράφου του στο συγκλονιστικό Synecdoche, NewYork. Φυσικά, η γραμμή ξεκινά από πολύ πιο πίσω, με π.χ. τον Όρσον Ουελς και τον Αντρέι Ταρκόφσκι να έχουν δηλώσει ρητά την δυσθυμία τους για τις απαιτήσεις εγκιβωτισμού ενός κινηματογραφικού δημιουργήματος σε ένα γυαλισμένο νοηματικό κουτί. Ο κινηματογράφος του Γιώργου Λάνθιμου ακολουθεί από την πρώτη στιγμή αυτήν ακριβώς την αρχή, τόσο στα τελικά του αποτελέσματα όσο και στην μέθοδο που μετέρχεται. Είναι κάτι που ο ίδιος περιφρουρεί με πάθος, ακόμα και στις κοφτές απαντήσεις που μάλλον πιέζεται να δώσει, όντας άνθρωπος ευγενής, όταν του ζητείται να ερμηνεύσει το έργο του: ‘Maybe, I don’t know’. Λίγες εβομάδες πριν, σε συνέντευξη τύπου στην Αθήνα, ο Λάνθιμος δήλωσε είπε κάποια πράγματα που αξίζει να αναπαράξουμε αυτούσια:
Θα ακουστεί παράξενο, αλλά δεν λέω τίποτα στους ηθοποιούς, θέλω να πω δεν αναλύουμε τους χαρακτήρες, δεν αναλύουμε το είδος των ερμηνειών. … Καταρχάς υπάρχει ένα σενάριο, το οποίο έχει έναν πολύ έντονο χαρακτήρα και μια πολύ συγκεκριμένη κατεύθυνση … από εκεί και πέρα … δουλέυουμε σωματικά και ενστικτωδώς … προσπαθούμε να συγκεκριμενοποιήσουμε το πώς θα είναι η ερμηνεία τους τη στιγμή που θα κινηματογραφήσουμε τη σκηνή, αλλά χρησιμοποιούμε το κείμενο κατά τη διάρκεια των παιχνιδιών και το κείμενο με έναν τρόπο γίνεται δεύτερη φύση τους. Δηλαδή το ξέρουν, αλλά με έναν καθόλου ορθολογικό τρόπο.
Αρχίζουν τα λόγια και μπαίνουν μέσα τους κάνοντας τελείως διαφορετικές δράσεις απ’ αυτές που θα κάνουν στις σκηνές. Οπότε υπάρχει μια μνήμη, δημιουργούν όλοι μαζί μια μνήμη σε σχέση με το κείμενο και τα σώματα του ενός με τον άλλο. … Συνειδητά προσπαθώ να μην τα συζητάμε τόσο πολύ, γιατί με το να μην ξέρω ακριβώς τι σκέφτονται οι ίδιοι για κάθε σκηνή και για τον χαρακτήρα τους, με βάζει σε θέση να έχω μια απόσταση σε σχέση με αυτό που βλέπω να συμβαίνει μπροστά μου και να μπορώ έτσι να κρίνω λίγο καλύτερα αν θεωρώ ότι αυτό λειτουργεί ή όχι.
Φωτογραφία:Atsushi Nnishijima
Αυτή η διαισθητική, ασύνειδη, προ- ή μετα-λεκτική προσέγγιση του Λάνθιμου έχει χωρίς αμφιβολία καταφέρει να δημιουργήσει την δική της κινηματογραφική γλώσσα, πράγμα που πιστεύω ότι είναι ούτως ή άλλως μία από τις πιο υψηλές διακρίσεις που μπορεί να πετύχει μια κινηματογραφική ανθολογία. Αυτή η γλώσσα για κάποιους δουλεύει και για άλλους όχι, σε κάποιους καταφέρνει να κινήσει και να αναδιατάξει κάτι βαθύ και σε άλλους όχι. Εκείνο που λέω δεν είναι ότι αυτό συμβαίνει κάτι τρόπο τυχαίο ή κατ’ ανάγκη εγγενώς μη γνώσιμο. Αμφιβάλλω όμως για το αν μπορούμε να δείξουμε με τρόπο ιδιαίτερα απτό και συγκεκριμένο το γιατί συμβαίνει κάτι τέτοιο, συν τοις άλλοις γιατί η γλώσσα αυτή, ενώ διατηρεί έναν κεντρικό σουρεαλιστικό κορμό, κυμαίνεται σημαντικά από ταινία σε ταινία – αντίθετα με τους διανοητικούς προβληματισμούς του Λάνθιμου, οι οποίοι θα μας απασχολήσουν παρακάτω.
Σε κάθε περίπτωση, το αποτέλεσμα αυτής της κινηματογραφικής γλώσσας δεν είναι πουθενά εντονότερο, πλουσιότερο, πιο αδίστακτο, πιο αβυσσαλέα αστείο από το Poor Things. Τα κορεσμένα ασπρόμαυρα υπερ-ευρυγώνια πλάνα, η βικτωριανή Ευρώπη μέσα από μια steampunkαισθητική που υπογραμμίζει το πώς εκείνη η εποχή πιθανότατα έβλεπε τον εαυτό της, το φλεγματικό βρετανικό χιούμορ του σεναριογράφου Tony McNamara, το σπασμωδικό παίξιμο της Stoneκαι η ληθαργικότητατου William Dafoe, ο οποίος ρισκάρει σε έναν ρόλο που θα μπορούσε πολύ εύκολα να έχει εκτελέσει διαδικαστικά, όλα αυτά δημιουργούν ένα φευγαλέο κάτι που κάνει το αποτέλεσμα ακαταμάχητο. Ο λόγος που ξεκίνησα αυτό το κείμενο με αυτήν την τεράστια εισαγωγή είναι ότι θέλω να είμαι ειλικρινής με τον αναγνώστη: το πρώτο πράγμα που ορίζει τη σχέση μου με το Poor Things, μακράν του δεύτερου, είναι το πόσο φανταστικά πέρασα μαζί του. Το δεύτερο είναι μια δομική αδυναμία μου να απομειώσω την αίσθηση μου αυτή μέσω των αναλυτικών εργαλείων που έχω για τον κινηματογράφο. Όσο και να το αγαπώ το σινεμά, δεν είμαι απ’ αυτούς που κατά κανόνα δεν τραβάνε τα μάτια τους από την οθόνη και δεν καταλαβαίνουν πως περνάει ο χρόνος. Συνδέομαι (δυστυχώς) με τις ταινίες περισσότερο σκεπτόμενος και γράφοντας για αυτές, προσπαθώντας την ίδια στιγμή να εντοπίσω αλλά και να χτίσω τα σημεία όπου η εκάστοτε ταινία θα αγκιστρωθεί μέσα μου. Ε, στο Poor Things δεν συνέβη τίποτα απ’ όλα αυτά. Βγήκα από την προβολή εκστασιασμένος σαν παιδάκι σε λούνα παρκ, έχοντας βυθιστεί σε έναν κόσμο σαν να μην υπήρχε άλλος, έχοντας γελάσει από το στομάχι (ναι, η ταινία είναι στη βάση της σίγουρα κωμωδία). Ό,τι έχω να πω σε σχέση με την ταινία ξεκινά και υπερ-καθορίζεται από αυτό το συναίσθημα – είναι αυτό που λέμε υποκειμενικό όπως κάθε τι στο σινεμά, και εδώ λίγο παραπάνω.
Φωτογραφία:Atsushi Nishijima
Πάντως ο Λάνθιμος δεν εξαντλείται στην τεχνοτροπία και την αισθητική περιβολή του. Εκείνος ο σκηνοθέτης που, πριν γίνει διεθνώς αποδεκτός, κατηγορήθηκε τόσο πολύ ότι δεν βγάζει κανένα νόημα, προβληματίζεται συνεπώς από πολύ συγκεκριμένες θεματικές. Έχω προσπαθήσει, σε παλιότερο άρθρο, να δείξω τόσο το ποιες είναι αυτές οι προβληματικές, όσο και το σε ποιόν κινηματογραφικό σκοπό υπάγονται κάθε φορά, από τον Κυνόδοντα ως και το TheFavourite. Το στοιχείο που συνέχει αυτές τις προβληματικές είναι, βέβαια, το σινεμά της αποδόμησης. Όπως έχει γίνει νομίζω πια ξεκάθαρο, ο Λάνθιμος κεντράρει κάθε φορά τις κολώνες ενός οικοδομήματος της ατομικής και κοινωνικής ζωής που λαμβάνεται ως δεδομένο, τις αναδιατάσσει και παίζει μαζί τους έτσι ώστε το θεμέλιο να αποφυσικοποιηθεί, να γίνει ορατό ως υπαρκτό και ως θεμέλιο. Κατά σειρά, τα οικοδομήματα αυτά έχουν υπάρξει η γλώσσα, η οικογένεια, το κοινωνικό σχετίζεσθαι και ο έρωτας. Αρχίζοντας από το TheLobster, βλέπουμε επίσης μια προσπάθεια να υπαχθούν τα αποδομητικά αυτά μοτίβα σε συγκεκριμένα κινηματογραφικά είδη (και ειδικά στο horrorπου εύκολα τα φιλοξενεί), και επίσης οι χαρακτήρες να γίνουν λιγότερο απλά αποδομητικά απόκοσμοι και να αποκτήσουν συναισθηματικό βάθος. Ο Λάνθιμος φάνηκε, θεωρώ, να θέλει να κάνει ένα σχόλιο, πέρα από το μορφολογικό κέλυφος, επίσης για τον συναισθηματικό πυρήνα των θεμάτων του – να εξερευνήσει όχι απλά το πως δείχνουν οι ριζικές αναδιατάξεις των οικείων δομών, αλλά και το πώς μεσολαβούν τις σχέσεις των ανθρώπων που σχετίζονται μέσα από τις δομές αυτές.
Ακολουθώντας τέσσερα χρόνια αποχής από της ταινίες μεγάλου μήκος, το PoorThingsέρχεται να σηματοδοτήσει (;) τον νέο προσανατολισμό του Λάνθιμου μετά από όλα αυτά. Το σενάριό του βασίζεται σε νουβέλα του 1992 από τον Σκωτσέζο συγγραφέα AlasdairGray, εστεμμένος ο οποίος την ημέρα του θανάτου του «πατέρας της σκωτσέζικης Αναγέννησης» από τον Guardian. Το πνεύμα που ο Grayμετέφερε στη Σκωτία είναι αυτό του Μπόρχες και του Καλβίνο, και το γράψιμό του είναι πλουμιστό και ψυχεδελικό όσο τα muralsπου έκανε νέος στα ταβάνια εστιατορίων και σταθμών τρένου, και γοτθικό και ελώδες όσο τα βαλτοτόπια της Σκωτίας, με ομίχλη πηχτή σαν μπιζελόσουπα και τρεις φορές πιο μαύρη. Με λίγα λόγια, ο Grayταιριάζει γάντι στον πρόσφατο Λάνθιμο, ειδικά αναφορικά με την απέκδυση του μίνιμαλ και την εισχώρηση στις ταινίες εποχής.
Ένα από τα murals του Alasdair Gray
Κεντρική ηρωίδα του PoorThingsείναι η Bella Baxter (EmmaStone), μια εύπορη πλην δυστυχισμένη γυναίκα που προσπάθησε να τερματίσει την ζωή της ούσα έγκυος, με το σχεδόν πτώμα της να περιμαζεύεται από τον δρα. GodwinBaxter (Dafoe). Ο αυτός, όντας ο ίδιος προϊόν σαδιστικών και παραμορφωτικών επιστημονικών πειραμάτων του πατέρα του, αποφασίζει να την σώσει μεταμοσχεύοντας τον εγκέφαλο του μωρού της στην ίδια. Εκείνο που προκύπτει είναι μια σωματικά ώριμη γυναίκα με τον νου ενός μωρού, η οποία καλείται να ανακαλύψει εκ νέου τον κόσμο και τα στραβά του, τους άντρες και τα αρχέτυπα των προσωπικοτήτων τους (RamyYoussef, MarkRuffalo), το παρελθόν της, αλλά κυρίως την σχέση της με το σώμα και τις δομές της επιθυμίας της. Όπως ανέφερα σύντομα και παραπάνω, όλοι οι ηθοποιοί παίζουν εξαιρετικώς εξαιρετικά, κρατάνε κάτι από τους χαρακτήρες του βιβλίου και το δένουν με κάτι ακόμα από την δική τους ιδιοσυγκρασιακή υποκριτική ιδιοφυία χωρίς να διακρίνεται ούτε ραφή. Πέρα από τους ηθοποίους, και τα κουστούμια, και η μουσική (το πρώτο OSTταινίας του Λάνθιμου), αλλά και κυριολεκτικά ό,τι άλλο βρέθηκε στο πλατώ της ταινίας συνηγορεί στη μετουσίωση της σύλληψης του σκηνοθέτη, όπως έχουν δίκαια υπογραμμίσει άνθρωποι από τις τέσσερις γωνιές του πλανήτη.
Όλα ετούτα είναι αναμφίβολα στοιχεία συγκροτητικά αριστουργημάτων, όμως δεν απαντούν το πώς το PoorThingsεντάσσεται στο συνεχές του λανθιμικού σινεμά. Εδώ, το πρώτο πράγμα που πρέπει να σημειωθεί είναι ότι ο Λάνθιμος παραμένει ευλαβικά ταγμένος σε αυτό μέσω του οποίου μας συστήθηκε το μακρινό 2009, δηλαδή στο σινεμά της αποδόμησης. Όταν ακόμα ζούσε στην Ελλάδα, το σινεμά αυτό έγινε δεκτό με ζητωκραυγές από μέρος της λεγόμενης αντικουλτούρας γιατί προοιώνιζε την μακρά δεκαετία που θα ερχόταν, αντανακλώντας αφενός την ενεργό αμφισβήτηση των συλλογικών δομών και νοημάτων από τα κοινωνικά κινήματα της εποχής, όσο και το βίαιο ξήλωμά τους από μια σειρά πολύμορφων κρίσεων. Το σινεμά του Λάνθιμου προσέφερε σε εκείνη τη συγκυρία μια πλατφόρμα κριτικής επεξεργασίας του παλιού εν μέσω μιας προσπάθειας γέννησης του νέου – από τα γεγονότα του Δεκεμβρίου του 2008 τους Αγανακτισμένους, ό,τι κι αν αξιολογικά πιστεύει κανείς γι’ αυτά, μέχρι γεγονότα αρκετά ευρύτερα της γειτονιάς μας, όπως ήταν τα ευρωπαϊκά κινήματα των πλατειών και η Αραβική Άνοιξη. Σήμερα, 15 χρόνια μετά και με την ήττα του πλήθους να επικρέμεται λιγότερο σαν σπαθί και περισσότερο σαν ταφόπλακα πάνω από την προσπάθεια να φανταστούμε το καινούριο, έχω την αίσθηση ότι η αποδόμηση έχει χάσει, αν όχι την κοινωνική της χρησιμότητα, τότε τουλάχιστον τον ενθουσιασμό με τον οποίον, για καλό λόγο, χαιρετίστηκε κάποτε.
Φωτογραφία: Γιώργος Λάνθιμος
Μιλώντας πιο εσωτερικά για το σινεμά του Λάνθιμου συγκεκριμένα, το μοτίβο της δικής του αποδόμησης φαίνεται, στην επανάληψή του, να συναντά ένα όριο βάθους – κυρίως γιατί τα ίδια προς αποδόμηση μοτίβα γίνονται ολοένα και πιο επιφανειακά. Αν στον Κυνόδοντα εγκαινιάστηκε η αποδόμηση της πλέον πυρηνικής, αναπόδραστης, σιωπηλά παντοδύναμης δομής της γλώσσας, τώρα, στο PoorThingsέχουμε να κάνουμε με τις ανώτερες στρώσεις κοινωνικής πειθάρχησης, όπως είναι οι σεξουαλικές συμβάσεις, οι κανόνες κοινωνικής συμπεριφοράς, τα πρωτόκολλα ευγένειας. Αυτή η στρώση, ακριβώς επειδή είναι δευτερεύουσα ή τριτεύουσα στην συγκρότηση του υποκειμένου και υπερ-καθορίζεται από άλλες βαθύτερες, είναι πιο «εύκολο» αντικείμενο επεξεργασίας, και γι’ αυτό τετριμμένη θεματική της κινηματογραφικής ιστορίας. Αυτή η αντίστροφη πορεία του Λάνθιμου από τον πυρήνα στην επιφάνεια γίνεται αφενός θεματολογικά λιγότερο ενδιαφέρουσα, αφετέρου στερεί από το λανθιμικό σινεμά την ιδιαίτερη ταυτότητά του, όχι στο μορφολογικό αλλά στο περιεχομενικό αυτή τη φορά κομμάτι. Τελικά, προσωπικά δεν είμαι σίγουρος ότι θέλω κι άλλη ακόμα αποδόμηση στο σινεμά μου από ‘δω και μπρος, και σίγουρα θέλω να δω τον Λάνθιμο να σπάει αυτό το καλούπι. Παρατήρησα με μεγάλο ενδιαφέρον την απόπειρά του να ρισκάρει, να εκτεθεί, να γίνει ευάλωτος στο TheFavourite, την λιγότερο αποδομητική του ταινία, και αισθάνομαι μια καχυποψία απέναντι στην παλινδρόμηση τουPoorThings. Δυστυχώς, ακόμα και τα λίγα σημεία όπου ο Λάνθιμος εδώ αποπειράθηκε να πάρει μια πιο συμπαγή θέση για τον κόσμο, δηλαδή οι σκηνές με το ζευγάρι του πλοίου και η επανεξερεύνηση του παρελθόντος της Bella, γρήγορα φυλλορρόησαν σε απαρίθμηση ηθικών και φιλοσοφικών κλισέ και, αν δεν σώζονταν από το χιούμορ τους, θα μιλούσαμε απλά για περιττά λεπτά πάνω σε μια ήδη φορτωμένη ταινία (στην οποία όμως κατά τ’ άλλα δεν περισσεύει τίποτα).
Φωτογραφία:Atsushi Nishijima
Κλείνοντας δυο λόγια αναφορικά με τις ευρείες και ενίοτε οξείες αντιδράσεις που προκάλεσε το PoorThings με επίκεντρο την φεμινιστικότητά του. Η κριτική εδώ ήταν ουσιαστικά ότι η αποχαλινωμένη σεξουαλικότητα και η φαινομενική έλλειψη ενσυναίσθησης της Bella δεν μπορεί να είναι το 2024 σημαίες του φεμινισμού. Η απλή απάντηση εδώ είναι ότι το Poor Thingsδεν φιλοδοξεί να παραδώσει οδηγίες ανακάλυψης και πλοήγησης της γυναικείας σεξουαλικότητας, να αναπαραστήσει το είδωλο μιας χειραφετημένης γυναίκας, να είναι μια ταινία-σύμβολο του φεμινισιμού. Η ταινία δεν αφορά καν ένα έφηβο κορίτσι ή μια συγκροτημένη γυναίκα. Αφορά ένα παιδί χωρίς την έλλειψη αυτονομίας του παιδιού, και αποτελεί μια εξερεύνηση του πως αυτό το παιδί θα ανακάλυπτε, μακριά από τον επικαθορισμό της ιδιοσυγκρασίας και της επιθυμίας του έτσι όπως τις ορίζουν οι κοινωνικές συμβάσεις, τον εαυτό του και τις σχέσεις του. Φεμινιστική είναι μόνο η συνειδητή απόφαση του Γιώργου Λάνθιμου να αφηγηθεί την ιστορία της Bella όχι μέσα από τα μάτια άλλων, αλλά από την σκοπιά του πρωτοπρόσωπου βιώματός της. Η ίδια η Bella είναι επίσης φεμινιστικός χαρακτήρας, με την έννοια ότι πρόκειται για μια πλήρη, απαρτιωμένη, ενίοτε αντιφατική προσωπικότητα και όχι μια μονοδιάστατη καρικατούρα όπως είναι, παρεμπιπτόντως, όλοι οι άντρες της ταινίας εκτός από τον πατέρα της. Μοναδικό φαλτσάρισμα εδώ είναι η πλήρης απουσία μικρότητας από τη μεριά της Bella, η οποία ίσως υπονοεί ότι, χωρίς κοινωνική εκπαίδευση, όλοι θα ήμασταν ελεύθεροι από οργή, ζήλια, επιθετικότητα, άλλα δεινά. Αυτή η εξιδανίκευση της πηγαίας υποκειμενικότητας είναι κάπως απογοητευτική αφού ενέχει και μια αφέλεια που δεν ταιριάζει στον Λάνθιμο, και μια απλούστευση του σύνθετου χαρακτήρα της Bella.
Δεν θα αναφερθώ καθόλου στις αντιδράσεις του ελληνικού κοινού στο Poor Things, στην αναταραχή στα socialmedia και γενικότερα στον δημόσιο χώρο, πέρα από το να σημειώσω ότι όλη η βεντάλια αντιδράσεων στις ταινίες του Λάνθιμου αντανακλά ακριβώς όλη την ποικιλία συνδρόμων κατωτερότητας από τα οποία υποφέρουν οι Έλληνες και το ελληνικό κοινό. Το σημαντικό για την ταινία αυτή, όπως την έζησα και την κατάλαβα εγώ, είναι ότι πρόκειται για την πλέον ρηχή του Λάνθιμου, και όμως την πιο απολαυστική. Η ίδια αυτή αντίφαση μας φέρνει μπροστά στην δύσκολη ερώτηση για το τι είναι αυτό που ζητάμε από το μεγάλο σινεμά. Το πρόβλημα αυτό θα μείνει, φυσικά, ανεπίλυτο.
...........................................................................................
ΚΑΙ: 3. Old Boy | ελ culture: Μέσα σε αυτό το δωμάτιο οι τρεις μας Ή όταν η Μπέλα Μπάξτερ στο “Poor Things” άκουσε fados 4. AlterThess | Ιστορίες με τέρατα. Του Νίκου Νικήσιανη
5.
ΚΟΤΕΣ, ΑΝΘΡΩΠΟΙ, ΧΟΙΡΟΙ: ΓΙΑ ΤΟ POOR THINGS
*
του ΝΙΚΟΥ ΣΤΡΑΤΗΓΑΚΗ
Το Poor Things είναι μια ταινία σε σενάριο του Αυστραλού Τόνυ ΜακΝαμάρα, βασισμένη στο ομότιτλο μυθιστόρημα του Άλασνταιρ Γκραίυ, το οποίο κυκλοφόρησε το 1992. Στην Ελλάδα προκάλεσε, και ακόμα προκαλεί, δεκάδες αποκρίσεις των κριτικών και του κοινού, προερχόμενες μάλιστα από κάθε ιδεολογική σκοπιά. Οπωσδήποτε, τούτη η μαζικότητα πυροδοτήθηκε κατά πολύ όχι από το ίδιο το περιεχόμενο της ταινίας, όσο από την ελληνική καταγωγή του σκηνοθέτη Γιώργου Λάνθιμου. Ωστόσο, οι ζωηρές, κι ενίοτε αφοριστικές, αντιδράσεις δεν θα έβρισκαν γόνιμο έδαφος να σταθούν αν και το ίδιο το περιεχόμενο της ταινίας δεν προσφερόταν για πολιτικές και κοσμοθεωρητικές αποφάνσεις, ενστάσεις και διερευνήσεις.
Κατά τη γνώμη μου, πρόκειται για ένα αριστοτεχνικό έργο το οποίο ξεχειλίζει από δημιουργική ευφορία, όπως σχολίασε ο Κώστας Κωστάκος στο ελculture. Από τις πρώτες κιόλας σκηνές, ο θεατής έχει να θαυμάσει κάτι το εικαστικά ξεχωριστό. Το CGI ουδέποτε προσπαθεί να ομοιάσει στην πραγματικότητα, αλλά να δημιουργήσει έναν μαγικό ψευδοβικτωριανό κόσμο γεμάτο steampunk αναφορές. Συνεργεί, δε, με το πλούσιο mise-en-scène και τις υπερευρυγώνιες λήψεις του σκηνοθέτη κι έτσι αναδύεται μια ατμόσφαιρα από την οποία διόλου δεν λείπει το art nouveau και το arts & crafts. Ωστόσο, το κύριο ενδιαφέρον του Poor Things βρίσκεται στην ίδια την ιστορία που πιάνει ν’ αφηγηθεί.
Κάθε αφήγηση παίρνει τη συχνά θολή πραγματικότητα και τη δομεί με τον έναν ή τον άλλο τρόπο. Κι αυτή είναι μια αλήθεια συνεχώς επανερχόμενη και, πιθανότατα, πανανθρώπινη. Ήδη ο Άμλετ του Σαίξπηρ αποφαίνεται πως σκοπός της τέχνης, «πάντοτε και τώρα, ήταν και είναι, να βαστάει ας πούμε τον καθρέφτη μπροστά στη φύση· να φτιάχνει την αγνότητα κατά το δικό της το σχήμα, τη ντροπή κατά τη δική της την εικόνα, και να δίνει την αληθινή ηλικία και τη σωματική διάπλαση της εποχής, τη μορφή και το αποτύπωμά της» (Πράξη 3, σκηνή 2). Πλάι στις σαιξπηρικές παρατηρήσεις, να προσθέσουμε και μια περισσότερο πρόσφατη. Το 1965, στη μελέτη του για τους πεζογράφους του 19ου αιώνα, ο Τζόζεφ Χίλλις Μίλλερ έγραφε ευσύνοπτα ότι «ένα έργο λογοτεχνίας είναι μια πράξη μέσω της οποίας ένας νους καταλαμβάνει τον χώρο, τον χρόνο, τη φύση ή άλλους νόες». Κι αν έτσι έχει το πράμα για τη λογοτεχνία, έτσι έχει και για το σινεμά. Δομώντας την πραγματικότητα, η τέχνη μεταβολίζει από τα πιο μεγάλα έως τα πιο μικρά, από τις εσχατιές του χώρου και του χρόνου έως τις μύχιες διεργασίες του νου. Το ίδιο ισχύει και για την ταινία του ΜακΝαμάρα και του Λάνθιμου. Μα, ας παρατηρήσουμε πρώτα πως, στη μεγάλη εικόνα, το Poor Things μάς δίνει μια σαφή χρονοτοπική δομή: σπίτι – ταξίδι – σπίτι. Ας πιάσουμε αυτό το νήμα.
Πρώτα απ’ όλα, ο σκοτεινός επιστήμονας Γκόντουιν Μπάξτερ[1] (Ντάνιελ Ντιφόου) βρίσκει μια φρεσκοπεθαμένη γυναίκα ενδιαφερόμενος να πειραματιστεί επάνω της. Διαπιστώνει πως ο εγκέφαλός της έχει υποστεί ανεπανόρθωτη ζημιά, παίρνει το βρέφος που αυτή κυοφορούσε και φυτεύει τον εγκέφαλό του μέσα στο πτώμα της ώριμης γυναίκας. Με μεθόδους φρανκεσταϊνικές, ο Γκόντουν δημιουργεί πια τη Μπέλλα Μπάξτερ (Έμμα Στόουν) και την παίρνει σαν θετή του κόρη. Και σύντομα γίνεται σαφές πως πρόκειται για ένα αδέξιο, ανώριμο και κωμικό βρέφος στο σώμα μιας ενήλικης. Στην πορεία των μηνών, το βρέφος Μπέλλα ανακαλύπτει τις ερωτογενείς ζώνες του ενήλικού της σώματος και κάπως έτσι θα ξεκινήσει να περιπλέκεται η ιστορία. Η κατά τα φαινόμενα αποχαλινωμένη σεξουαλική της διάθεση προκαλεί ευτράπελες καταστάσεις και, έτσι, ο «πατέρας» πλέον Γκόντουιν αποφασίζει να την παντρέψει με τον αγαθό βοηθό του, τον Μαξ ΜακΚάντλς (Ράμυ Γιούσεφ). Όμως, ο γάμος δεν θα έρθει τόσο εύκολα, μια που Μπέλλα αποφασίζει να το σκάσει με τον αρρενωπό δικηγόρο, και πολλά υποσχόμενο εραστή, Ντάνκαν Γουέντερμπερν (Μαρκ Ράφαλο). Η αποφασιστική φυγή από την οιονεί πατρική οικία και από τον επίσημο μνηστήρα της, τον ΜακΚάντλς, κάμπτει άμεσα τις αντιστάσεις του Γκόντουιν Μπάξτερ, ο οποίος φτάνει στο σημείο να της δώσει κι ένα καλό κομπόδεμα χρημάτων. Στη συνέχεια, η αφήγηση παρακολουθεί λίγο-πολύ την κρουαζιέρα της Μπέλλας με τον εραστή της, στη διάρκεια της οποίας αυτή διαρρηγνύει τον όποιο δεσμό τους και ανεξαρτητοποιείται. Κι αυτό γιατί οι φοβερές ερωτικές επιδόσεις του Γουέντερμπερν δεν αρκούν για να καλύψουν τη Μπέλλα, η οποία ρουφά και τον κόσμο και το σεξ με… βρεφικό ενθουσιασμό, αν μπορούμε να το θέσουμε έτσι. Έπειτα από διάφορες περιπέτειες με κωμικά και δραματικά στιγμιότυπα, η Μπέλα επιστρέφει στην πατρική οικία, ο πατέρας & δημιουργός της πεθαίνει κι αυτή αποφασίζει να σπουδάσει ιατρική για να συνεχίσει στα βήματά του.
Η δομή σπίτι – ταξίδι – σπίτι είναι βέβαια αρχαιότατη. Η ηρωίδα αφήνει πίσω της την οικία, ταξιδεύει στον κόσμο, αποκτά εμπειρίες και, μετά από καιρό, επιστρέφει στην οικία διαδεχόμενη τελικά τον πατέρα της. Κι αφού το ταξίδι της ξεκινά ως μια κρουαζιέρα η οποία περνάει από τη Λισαβόνα και την Αλεξάνδρεια[2], θα έλεγε κανείς πως εδώ έχουμε μια τυπική οριενταλιστική περιπλάνηση – ένα ταξίδι που φέρνει τον Δυτικό στις χώρες του Νότου και στις χώρες της Ανατολής για να «ανακαλύψει τον εαυτό του» μες στα μεθυστικά αρώματα και στις εικόνες της ετερότητας. Μεγάλης σημασίας για το οριενταλιστικό ταξίδι της Μπέλλας είναι το κρουαζιερόπλοιο ως ένας χρονότοπος ριζικά διαφορετικός από την εδραία πατρική κατοικία στο Λονδίνο. Από τη μια, το κρουαζιερόπλοιο επιτρέπει στη Μπέλλα να ρουφήξει τις σωματικές ηδονές καθώς και τις εντυπώσεις του κόσμου και της κοινωνικότητας και, από την άλλη, είναι ένα περιβάλλον που την κρατά επαρκώς προστατευμένη μέχρι αυτή να μπορέσει να απεκδυθεί τους δεσμούς (ή τα δεσμά) της παραδοσιακής σχέσης με έναν άντρα, να αποκτήσει δυνάμεις και να βγει στον κόσμο μόνη της. Όλη της η πορεία είναι μια διαβατήριος τελετή όπου η ηρωίδα βγαίνει στον «δρόμο της ζωής», για να χρησιμοποιήσουμε τη φράση του Μπαχτίν, και επιστρέφει σπίτι αλλαγμένη.
Πράγματι, το Poor Things είναι μια ιστορία ωρίμανσης. Μα τι είδους ωρίμανσης; Ο καλύτερος τρόπος να σκεφτούμε την ερώτηση, είναι να πάρουμε πρώτα λίγη απόσταση. Επιμένοντας στον Μπαχτίν, ας ρίξουμε μια ματιά στις βιογραφίες της αρχαιότητας. Εκεί «[ό]λη η νεότητα του ανθρώπου ερμηνεύεται ως απλή προοικονομία της ωριμότητας». Για παράδειγμα, στις βιογραφίες του Πλουτάρχου ο χαρακτήρας του ανθρώπου δεν θεωρείται ως μια ανοιχτή, δυναμική εξέλιξη, αλλά ως κάτι το προαποφασισμένο, το οποίο μέλλει απλώς να φανερωθεί στη διάρκεια του βίου μες από την εντελέχεια (σελ. 95-6). Από τούτη την άποψη, ωρίμανση του ανθρώπου σημαίνει φανέρωση της προειλημμένης αλήθειας του. Και η τέτοια αλήθεια δεν είναι βέβαια ρευστή, αλλά συνώνυμη της ώριμης εκδοχής του χαρακτήρα. Απέναντι σε αυτό το αρχαίο στιγμιότυπο, ας βάλουμε τώρα το αστικό μυθιστόρημα της ενηλικίωσης, το γνωστό Bildungsroman. Σε όλες τις εκφάνσεις του, ο αστικός πολιτισμός θέλησε να ισορροπήσει μεταξύ, αφενός, της πάγιας ουσίας και, αφετέρου, της ρευστότητας. Τέτοια ήταν η εικόνα της αστικής φιλοσοφίας και τέχνης σχετικά με τον άνθρωπο. Γράφει ο Παναγιώτης Κονδύλης στην Παρακμή του Αστικού Πολιτισμού (1991· σελ. 125):
«[…] από τη μια η προσωπικότητα όφειλε να πραγματώσει και να ενσαρκώσει με τον τρόπο της τη σύνθεση Λόγου και ψυχόρμητου ή φύσης και πολιτισμού, κι από την άλλη να εξαντικειμενικεύσει την ατομικότητά της, δηλαδή να την αναπτύξει στο πλαίσιο της κοινωνίας και σε συμφωνία με υπερατομικές αρχές και αξίες».
Κατοικώντας σε έναν τέτοιο ορίζοντα, ο ήρωας του Bildungsroman φέρει μεν μέσα του έναν ουσιακό πυρήνα, μα αυτός συνάπτεται δυναμικά με ποικίλα εξωτερικά βιώματα κι εμπειρίες. Από τούτη τη δημιουργική σύναψη του έξω και του μέσα σμιλεύεται τελικά ο χαρακτήρας του αστού κι έτσι αυτός εντάσσεται στον κόσμο της εργασίας και στην οικογένεια.
Τοποθετημένη σε εποχή ψευδοβικτωριανή μα στην πραγματικότητα σύγχρονη, η ταινία μάς επιφυλάσσει μια ματιά πάνω στο ανθρώπινο υποκείμενο διαφορετική τόσο από την ουσιοκρατία της αρχαιότητας, όσο και από την πιότερο δυναμική εικόνα της αστικής εποχής. Εδώ το υποκείμενο δεν είναι εντελεχές, δεν περιέχει μέσα του κάποια ουσία η οποία φανερώνεται κι ύστερα φωτίζει όλη την προηγούμενη ζωή. Ούτε σμιλεύεται μια μπουρζουάδικη μορφή μες από την εξισορρόπηση πολιτισμού και ψυχόρμητου και την υποταγή τελικά στην πατρίδα, την οικογένεια, την εργασία κλπ. Κάθε άλλο. Το κεντρικό εύρημα στο Poor Things είναι ένα ανθρώπινο υποκείμενο το οποίο εγκολπώνεται το βρέφος. Κι έτσι φτιάχνεται μια ηρωίδα που μόνο στην ύστερη νεωτερικότητα (/μετανεωτερικότητα) θα μπορούσαμε να έχουμε ενώπιόν μας. Η Μπέλλα Μπάξτερ είναι ένα υποκείμενο το οποίο διαθέτει μεν τις σωματικές δυνατότητες ενός ενηλίκου αλλά, την ίδια ώρα, αντικρίζει τον κόσμο με την έλλειψη αναστολής η οποία χαρακτηρίζει τον βρεφικό ναρκισσισμό. Σε αυτό το πλαίσιο, η σεξουαλικότητά της, ως η κατεξοχήν έκφανση του ανθρώπινου ψυχόρμητου, αποχαλινώνεται σε σύγκριση με τα συνήθη μέτρα, κάμπτοντας έτσι ακόμα και τον σπουδαίο εραστή Ντάνκαν Γουέντερμπερν. (Και η ταινία φροντίζει να κάνει το θέμα της απτό με κάμποσες σκηνές σεξ που ελάχιστα έχουμε δει στο χολλυγουντιανό σινεμά.) Κατά τρόπο καίριο, το αβέβαιο, βρεφικό βάδισμα της Μπέλλας είναι απλούστατα η άλλη όψη του «τρελού χοροπηδητού» – όπως αποκαλεί αθώα την ερωτική πράξη. Η Μπέλλα βλέπει κάθε στιγμή του ταξιδιού της σαν αφιλτράριστη ευκαιρία απόλαυσης και συγκίνησης. Εδώ δεν έχουμε έναν αρχαίο βιογραφούμενο ούτε τις αστικές συμβάσεις για το σμίλεμα του χαρακτήρα. Η Μπέλα δεν αφήνει πίσω της το επιθυμητικό, ορμητικό βρέφος. Όσο κι αν ακονίζει το μυαλό της και τους τρόπους της, η ιδιαιτερότητά της –το raison d’être της ως καλλιτεχνικού δημιουργήματος– έγκειται στο ότι κάνει το βρέφος κτήμα της και το αναγορεύει σε προσωπικότητα και σε όπλο. Μέσα της εγγράφεται, κατά τρόπο γκροτέσκο και αξιομνημόνευτο, το σύγχρονο ποπ πρόταγμα: «Άσε τα ‘πρέπει’ και σκέψου τι θέλεις εσύ». Ή το περίφημο «Τα θέλουμε όλα και τα θέλουμε τώρα» του Μάη του ’68, ήτοι το καταστατικό σύνθημα του μετανεωτερικού ανθρώπου.
Είναι ακριβώς η σύγχρονή μας απελευθέρωση του ατόμου που εγκωμιάζεται στην ταινία – και μάλιστα εμφατικά. Οι πατριαρχικές, παραδοσιακές δεσμεύσεις οδηγούν το υποκείμενο στον μαρασμό και την αυτοκτονία. Αντίθετα, η εγκόλπωση του επιθυμητικού, ηδονιστικού βρέφους και της φρέσκιας ματιάς του για τον κόσμο οδηγεί το υποκείμενο στην αναγέννηση και την ευημερία. Διόλου τυχαία, σε μια αποστροφή του στη στήλη του στη Lifo, ο Νικόλας Σεβαστάκης αναφέρει τη φιλελεύθερη, ατομοκεντρική «νέα μεσαία τάξη των μορφωμένων υπερπτυχιούχων» ως το κατεξοχήν κοινό της ταινίας. Μολονότι είναι εύστοχος, θα προσθέσω ότι η συγκεκριμένη τάξη δεν αποτελεί πλέον μια κλειστή κάστα. Είναι αυτή που θέτει τον τόνο της εποχής μας, είναι η τάξη της οποίας η κοσμοεικόνα διαχέεται γοργά προς τα υπόλοιπα κοινωνικά στρώματα κάνοντας το δικό της trickle-down – για να αναφέρουμε κι έναν όρο των νεοφιλελεύθερων οικονομικών.
Και μιας και η πραγμάτευση δεν μπορεί παρά να είναι πολιτική, ας δούμε τι λέει η ίδια η Μπέλλα. Όταν ο Ντάνκαν τη βρίσκει μαζί με τη φίλη της, και κατόπιν ερωμένη της, στο πορνείο όπου αυτές εργάζονται και τις καταριέται έξαλλος, εκείνες αντιτείνουν αποστομωτικά ότι, απλούστατα, «κατέλαβαν τα μέσα παραγωγής», δηλαδή τα κορμιά τους. Μέσα στη Μπέλλα, αυτή τη σεξεργάτρια-βρέφος, εγγράφεται ένα αγωνιστικό & προσωπικό μόττο που προσιδιάζει στην ύστερη νεωτερικότητα του εικοστού πρώτου αιώνα. Μπορούμε να το συνοψίσουμε ως εξής: κόντρα στα μπουρζουάδικα και παραδοσιακά στεγανά, ο ηδονισμός σημαίνει την απελευθέρωση· και αντιστρόφως. Επιπλέον, η Μπέλλα επενδύει την πράξη της με πνεύμα αγωνιστικό και, μάλιστα, αυτοκατανοείται ως αντικαθεστωτική, μαρξίστρια, επαναστάτρια. Κι αυτό κινητοποιεί τις δυνάμεις μέσα της και πυροδοτεί τη ζωτικότητά της. Αν οι εργάτες του Μαρξ έπρεπε να καταλάβουν τα μέσα παραγωγής, η σεξεργάτρια Μπέλλα το κάνει πράξη. Και το κάνει πράξη με τον τρόπο που προσιδιάζει στη δική μας την εποχή, την εποχή της ύστερης νεωτερικότητας: ανάγοντας το σώμα και την ταυτότητά της σε πεδίο πάλης και απελευθέρωσης. Ο μεταμοντέρνος ψευδοβικτωριανός κόσμος του Poor Things είναι ο κόσμος του εικοστού πρώτου αιώνα. Εδώ δεν υπάρχει χώρος για την ταξική πάλη του ιστορικού βικτωριανού κόσμου, μα ούτε για το 1917 ούτε για τον Ψυχρό Πόλεμο. Η σεξεργάτρια Μπέλλα πέτυχε στη ζωή της. Και πίσω της δεν καραδοκούν ασχημότερες λέξεις. Η τσατσά είναι φίλη και συμβουλάτορας. Νταβατζής δεν εμφανίζεται ποτέ. Ούτε σωματέμπορος. Από τη στιγμή που η Μπέλλα έπραξε επιθυμητικά, από τη στιγμή που έσπασε τα σκληρά δεσμά της παράδοσης, βιώνει επιτέλους την ελευθερία του ατόμου. Κι εδώ ας υπογραμμίσουμε ότι η μορφή της ταινίας συμφωνεί με το περιεχόμενο. Η ευφάνταστη παραγωγή, τα ωραία πλάνα, τα κοστούμια κλπ. δεν είναι εξωτερικά προς τούτη τη θριαμβευτική ιστορία της αυτοπραγμάτωσης, αλλά την επενδύουν οργανικά.
~.~
Στον Χρυσό Όνο του Απουλήιου, ο Λούκιος μεταμορφώνεται σε γάιδαρο και, στη συνέχεια, έχει διάφορα συναπαντήματα με ανθρώπους κάθε λογής. Αυτοί δεν γνωρίζουν πως ο Λούκιος είναι στην πραγματικότητα άνθρωπος κι έτσι ξετυλίγουν ενώπιόν του κάθε καλή και κάθε στραβή συμπεριφορά. Έτσι, το κείμενο του Απουλήιου μπορεί να κρυφακούσει κάμποσους κοινωνικούς τύπους της εποχής. Σ’ ένα άλλο στρατήγημα, ο Σαίξπηρ χρησιμοποιεί στα έργα του τον χαρακτήρα του γελωτοποιού για να τον βάλει να πει όσα οι άλλοι χαρακτήρες δεν μπορούν ή δεν θέλουν να πουν σχετικά με το γελοίο, το παράλογο ή και το τραγικό της ανθρώπινης κατάστασης. Κατά παρόμοιο τρόπο λειτουργεί και η φρανκεσταϊνική Μπέλλα του Poor Things. Δεν είναι απλώς και μόνο μια ευφάνταστη επινόηση, αλλά ένα αξιοσημείωτο εύρημα που μιλά για την κοινωνία. Κι αυτό γιατί δεν αφορά μόνο τη γυναίκα ως τέτοια, αλλά συμπυκνώνει και, την ίδια ώρα, φωτίζει το ανθρώπινο υποκείμενο στην ειδικώς μεταμοντέρνα του έκφανση. Είναι το υποκείμενο που διαρρηγνύει τους δεσμούς του άλλοτε κι επιδίδεται στην απόλαυση και στην ελεύθερη αυτοπραγμάτωση. Αποτολμώντας μια ρητορική υπερβολή, γίνεται να πούμε πως η ταινία είναι μια συντομογραφία του Ουελμπέκ, μα μια συντομογραφία με το πρόσημο αναστραμμένο. Εκεί που οι κουρασμένοι άρρενες ήρωες του Γάλλου συγγραφέα μνησικακούν, παραιτούνται ή συντρίβονται, η ηρωίδα του ΜακΝαμάρα και του Λάνθιμου θριαμβεύει.
Πάντως, ας μην ξεχνάμε πως τα βασικά της ταινίας αντλήθηκαν από το μυθιστόρημα του Άλασνταιρ Γκραίυ του 1992. Ωστόσο, μια σύγκριση της ταινίας με το πρωτογενές της υλικό θα απαιτούσε ένα άρθρο ξεχωριστό και λεπτομερές. Εδώ θα αρκεστούμε να πούμε ότι ο ΜακΝαμάρα και ο Λάνθιμος απέσπασαν από το βιβλίο του Γκραίυ κυρίως αυτή την πορεία του υποκειμένου προς την αυτοπραγμάτωση μέσα από την ευφάνταστη διασταύρωση με τη βρεφικότητα. Εξαλείφθηκε έτσι η δουλειά του Γκραίυ γύρω από τα πολλά στρώματα της αλήθειας, την αχλύ του χρόνου και της μνήμης καθώς και την πολυφωνία. Άλλα στοιχεία που απαλείφθηκαν είναι οι μακρές συζητήσεις για τις ιδέες, οι ευάριθμες αναφορές στην αποικιοκρατία και ο μεγάλος φόρος τιμής στην πατρίδα Σκωτία και τη γενέτειρα Γλασκώβη (η οποία αντικαθίσταται στην ταινία απ’ το Λονδίνο). Επίσης απαλείφθηκε η συγκεκριμένη εξέλιξη της Μπέλλας σε ιατρό μαιευτήρα, με ό,τι αυτό συνεπάγεται, καθώς και οι κατοπινές της σκέψεις γύρω απ’ την αφήγηση, την οποία βλέπει σαν μια φαντασιοπληξία του συζύγου της. Κατόπιν αυτών των στοιχείων, απλώς ας τονίσουμε ότι οι ΜακΝαμάρα & Λάνθιμος απλοποίησαν το περιεχόμενο του βιβλίου κι έτσι έφτιαξαν ένα έργο ανοιχτότερα στρατευμένο στην απελευθέρωση της γυναίκας και του ατόμου και, την ίδια ώρα, ένα έργο καθαρά κινηματογραφικό.
Στο τέλος του λανθιμικού Poor Things, ο νόμος του Πατρός έχει διαρραγεί χάρη στον θάνατο του Γκόντουιν Μπάξτερ και η Μπέλλα απολαμβάνει τον ήλιο μαζί με την παλιά συνάδελφο στην πορνεία και νυν ερωμένη της σε δυο ξαπλώστρες στον κήπο. Είναι ασαφές αν ο πράος ΜακΚάντλς παντρεύτηκε τελικά τη Μπέλλα ή αν εκτελεί απλώς και μόνο χρέη υπηρέτη του ομόφυλου ζευγαριού. (Μπορεί κανείς να φανταστεί κάποιο ménage à trois.) Η μέχρι πρότινος καχύποπτη υπηρέτρια κοιτάζει μάλλον ευχαριστημένη. Ο παλιός σύζυγος της Μπέλλας, όσο κι αν προσπάθησε να την ανακτήσει, βελάζει πλέον ευρισκόμενος στο σώμα, διόλου τυχαία, ενός τράγου. Μέσα στον περίκλειστο κήπο της ευμάρειας, θα έλεγε κανείς πως βλέπουμε τη σκηνή ενός ειδυλλίου, μόνο που η αφελής συνοχή της παραδοσιακής κοινότητας έχει αντικατασταθεί από τους αγαπητικούς μα ευέλικτους και πάντοτε αναιρέσιμους δεσμούς μιας family of choice. Την ίδια ώρα, το εργαστηριακό κοτογούρουνο περιδιαβαίνει το γρασίδι. Δεν είναι μόνον ένα κωμικό στιγμιότυπο, ένα ραμμένο σύμφυρμα χοίρου και κότας. Πολύ περισσότερο, είναι το σύμβολο ενός κόσμου όπου η λειτουργία βαραίνει πιότερο από την ουσία, όπου η ελευθερία βαραίνει πιότερο από την παράδοση, όπου το μεταμοντέρνο υποκείμενο πλάθει ξανά και ξανά τον εαυτό του μακριά πλέον από τις εποχές των υπερατομικών δεσμεύσεων.
~.~
