Εισαγωγή
Η ιδέα ότι η αρχιτεκτονική είναι επιστήμη είναι συνώνυμη με τη γέννηση, ανάπτυξη και καθιέρωση του μοντερνισμού και στην Ελλάδα εκφράστηκε μετ’ επιτάσεως από τον Άρη Κωνσταντινίδη, έναν από τους εξέχοντες πρωτοπόρους και μεταλαμπαδευτές του μοντέρνου κινήματος στη χώρα. Όπως ο Πλάτων, ο Κωνσταντινίδης υποστήριξε ότι η αρχιτεκτονική δεν είναι μιμητική τέχνη, άρα δεν ευνοεί την ψευδαίσθηση όπως η γλυπτική, ούτε πλάθει έναν κόσμο φανταστικό όπως η ζωγραφική, αλλά παρεμβαίνει στην πραγματικότητα με κοινωνικά χρήσιμους σκοπούς και όρους.[1] Πάντα στην ιδέα αυτή της αρχιτεκτονικής ως επιστήμης, υπήρχε αντίλογος από επιφανείς θιασώτες του κλάδου όπως για παράδειγμα ο Φρανκ Λόυντ Ράιτ που υποστήριξε ότι η αρχιτεκτονική όχι μόνο είναι τέχνη αλλά είναι και η κορυφαία των εικαστικών τεχνών, εφόσον στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό στο γούστο, στη φαντασία, στη δημιουργικότητα και στην αισθητική.
Τα τελευταία χρόνια η επείγουσα κατάσταση στην οποία έχει περιέλθει ο πλανήτης και η ανθρωπότητα εξαιτίας της κλιματικής αλλαγής, έχουν ενισχύσει όλους εκείνους που ευαγγελίζονται την αρχιτεκτονική ως επιστήμη και πιστεύουν ότι με τις κατάλληλες δράσεις η αρχιτεκτονική μπορεί να κάνει τη διαφορά και να δώσει απάντηση στο πρόβλημα της κλιματικής κρίσης, διασφαλίζοντας το μέλλον των επόμενων γενιών. Η βιώσιμη αρχιτεκτονική είναι εκείνη που εντάσσεται στη λογική της κυκλικής οικονομίας, στο διαμοιρασμό και την παροχή υπηρεσιών σε πολλαπλούς χρήστες, στην αξιοποίηση των ανανεώσιμων ενεργειακών πόρων και γενικότερα στη μείωση της σπατάλης, της απόρριψης και του ενεργειακού αποτυπώματος των κτιρίων. Η μεγαλύτερη δυνατή ενεργειακή αποτελεσματικότητα στην οποία στοχεύει η βιώσιμη αρχιτεκτονική έχει ως αποτέλεσμα οι μηχανικοί να διαδραματίζουν όλο και σημαντικότερο ρόλο στην τοποθέτηση, προσανατολισμό και κατασκευή των κτιρίων, εφόσον φροντίζουν για τα κατάλληλα μονωτικά υλικά, τους ηλιακούς συλλέκτες, τις αντλίες θερμότητας και όλα όσα συμβάλλουν στην υψηλή ενεργειακή αυτάρκεια του κτιρίου.[2] Η επιστήμη έχει ως εκ τούτου σημαίνοντα ρόλο στη βιώσιμη αρχιτεκτονική, τα τελευταία χρόνια κι έχει συμβάλει στο να παραχθούν σημαντικά αποτελέσματα τα οποία είναι παραδειγματικά για την περαιτέρω εξέλιξη και εφαρμογή της βιώσιμης αρχιτεκτονικής.
*
Εικόνα 1: Στέφανο Ποέρι, Κρεμαστό δάσος (Bosco Verticale) στην Ρεσιντένσια Πόρτα Νουέβα του Μιλάνου, συγκρότημα κατοικιών και γραφείων από το Μποέρι Στούντιο, 2007-2014.
*
Εικόνα 2: Δημοτικό σχολείο και βιβλιοθήκη στο Γκάντο της Μπουρκίνα Φάσο στην Αφρική, ένα κτίριο που κάνει χρήση της τοπικής λάσπης ως συνδετικού υλικού κτίσης από τον αρχιτέκτονα Ντιμπέντο Φρανσίς Κερέ, 2001.
*
Η βιώσιμη αρχιτεκτονική ωστόσο δεν μπορεί να βασίζεται μόνο σε τεχνικές λύσεις οι οποίες θα μειώσουν το ενεργειακό αποτύπωμα των κτιρίων με την ορθολογική επιλογή και χρήση υλικών και πόρων. Θα πρέπει ασφαλώς να εξεταστούν και παράμετροι που έχουν σχέση με τη φιλοσοφία και την αισθητική της κατασκευής, με τη νοοτροπία που τη διέπει οι οποίοι ενδεχομένως συμβάλουν και αυτοί στο πρόβλημα της κλιματικής αλλαγής. Ο Πέντρο Μαρκές ντε Αμπρέου στο άρθρο του για την βιώσιμη αισθητική στην αρχιτεκτονική, θεωρεί ότι η μορφή, όταν εξεταστεί από μια αμιγώς αισθητική σκοπιά, μπορεί να είναι βασικός παράγοντας βιωσιμότητας στην αρχιτεκτονική.[3] Καθώς η αρχιτεκτονική επηρεάζεται από παράγοντες όπως η μόδα και το κυρίαρχο γούστο της εποχής, αν ένα κτίριο θεωρηθεί εκτός μόδας, τότε απαρχαιώνεται και απαξιώνεται, χωρίς απαραίτητα τα υλικά που το απαρτίζουν ή η τεχνολογία που το διέπει να έχουν φτάσει στα όρια της αντοχής τους.
Βιωσιμότητα και νεωτερισμός
Το παράδειγμα που χρησιμοποιεί ο ντε Αμπρέου είναι η βιομηχανία ρούχων ή παπουτσιών που φτιάχνονται συχνά για μία χρονιά και την επόμενη θεωρούνται ήδη απαρχαιωμένα ή εκτός μόδας. Στη βιομηχανία ρούχων υπάρχει έντονη η ανάγκη για το καινούργιο, παρά το γεγονός ότι στον δυτικό κόσμο υπάρχει ταυτόχρονα η τάση να είναι στη μόδα το πεπαλαιωμένο, μέσω των ρούχων βίντατζ. Οι σχεδιαστές ρούχων δε σχεδιάζουν με σκοπό την μακροπρόθεσμη αισθητική έλξη αλλά μόνο με γνώμονα τη βραχυπρόθεσμη, με αποτέλεσμα το προϊόν να έχει σύντομη ημερομηνία λήξης και να προορίζεται να μπει στην άκρη ή να πεταχτεί και να αντικατασταθεί με κάποιο νέο, χωρίς να υπάρχει μέριμνα για αισθητική βιωσιμότητα.[4] Ο στόχος των σχεδιαστών δεν είναι προφανώς να σχεδιάσουν ρούχα και παπούτσια που να είναι κλασικά, δηλαδή διαχρονικά, με αισθητική ανθεκτικότητα. Ο στόχος των σχεδιαστών είναι αντίθετα να ευθυγραμμιστούν με τις τάσεις της εποχής, αναζητώντας συνεχώς το νεωτερισμό.
Ο ντε Αμπρέου θεωρεί ότι η συνθήκη αυτή της μόδας που καθορίζει εποχιακές τάσεις δίνοντας έμφαση στο νέο, έχει το αντίστοιχό της στην αρχιτεκτονική, παρά το γεγονός ότι συνήθως τα κτίρια προορίζονται να πληρώσουν πάγιες και διαρκείς ανάγκες, για περισσότερες από μία γενιές.[5] Θα πρέπει κανείς να εξετάσει την αξία του μορφολογικού νεωτερισμού που αναδύθηκε ταυτόχρονα με το μοντέρνο κίνημα και απέκτησε σχεδόν αμέσως φετιχιστική δύναμη. Τα παραδείγματα με τα οποία τεκμηριώνει ο ντε Αμπρέου τη σημασία του μορφολογικού νεωτερισμού στην αρχιτεκτονική είναι τα μεγάλα συγκροτήματα εργατικών κατοικιών που μετά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο ανεγέρθησαν μαζικά σε όλες τις δυτικές χώρες, στην Ευρώπη και στην Αμερική, με ανθρωπιστικό σκοπό και συγκεκριμένα για να προσφέρουν αξιοπρεπείς συνθήκες στέγασης και ζωής στην εργατική τάξη. Θα μπορούσε να αναφέρει κανείς πολλά τέτοια συγκροτήματα στην Ιταλία (Ιλ Βέλε στη Νάπολη, Ιλ Κορβιάλε στη Ρώμη) στη Γαλλία (Πλεν Σιελ, Σαιντ Ετιέν, Γαλλία), στην Ελλάδα (Νέα Φιλαδέλφεια, Άγιος Ιωάννης Ρέντης, Ηράκλειο, Πάτρα)[6] και στις ΗΠΑ στις οποίες η πλέον γνωστή περίπτωση είναι αυτή του Προύιτ-Ίγκοου (Pruitt-Igoe) στο Σαιντ Λούις του Μισούρι. Τα κτιριακά αυτά συγκροτήματα έγιναν έχοντας ως πρότυπο το Πλαν Βουαζάν του Λε Κορμουζιέ για το Παρίσι του 1925 που δεν εφαρμόστηκε ποτέ.
*
Εικόνα 3: Φραντζ ντι Σάλβο, Βέλε ντι Σκάμπια, Νάπολη, Ιταλία, 1962-1975.
*
Εικόνα 4: Μάριο Φιορεντίνο κ. ά., Νουόβο Κορβιάλε, Ρώμη, Ιταλία, 1972.
*
Εικόνα 5: Ρεημόντ Μαρτάν, Τουρ Ρεζερβουάρ, Πλεν Σιελ, Σαιντ Ετιέν, νοτιοανατολική Γαλλία, 1972.
*
Εικόνα 6: Μινόρου Γιαμασάκι, Προύιτ-Ίγκοου, Σαιντ Λούις, Μισούρι, ΗΠΑ, 1954.
*
Εικόνα 7: Λε Κορμπυζιέ, μακέτα για το Πλαν Βουαζάν, Παρίσι 1925.
*
Στις περισσότερες περιπτώσεις και ειδικά στις περιπτώσεις των κατασκευών πολύ μεγάλων διαστάσεων, όπως το Προύιτ-Ίγκοου στις ΗΠΑ, αμέσως μετά τα εγκαίνια, η αντίστροφη μέτρηση για τη φθορά, την παρακμή και τη λεηλασία των κτιρίων ξεκίνησε. Σχεδόν αμέσως η φτώχεια και η εγκληματικότητα έδωσαν το στίγμα στο κτίριο το οποίο έγινε στόχος συστηματικών βανδαλισμών, κακοποιήσεων και παραμορφώσεων από τους ίδιους τους κατοίκους του οι οποίοι δήλωναν ευτυχείς που θα έμεναν σε ένα συγκρότημα κατοικιών, με εμφάνιση και παροχές ξενοδοχείου. Τα περισσότερα από αυτά τα κτίρια είχαν γίνει με τεράστια χρηματικά κονδύλια, σύμφωνα με την τελευταία λέξη της τεχνολογίας και από τα μεγαλύτερα ονόματα στη μοντέρνα αρχιτεκτονική, αποσπώντας διθυραμβικές κριτικές από εξειδικευμένα περιοδικά, κριτικούς και ιστορικούς αρχιτεκτονικής, αλλά και από τον ημερήσιο τύπο. Τα πιο πολλά από αυτά με πρώτο και καλύτερο το Προύιτ-Ίγκοου του αρχιτέκτονα Μινόρου Γιαμασάκι κατεδαφίστηκαν.
*
Εικόνα 8: Η ανατίναξη του Προύιτ-Ίγκοου.
*
Μάλιστα όταν γινόταν διαβούλευση για ενδεχόμενη κατεδάφισή τους, αυθόρμητα συστάθηκαν επιτροπές αρχιτεκτόνων που διατύπωναν την άποψη ότι πολλά από τα κτίρια αυτά είναι μνημεία αρχιτεκτονικής κληρονομιάς και δεν πρέπει να κατεδαφιστούν.[7] Όταν τελικά το Προύιτ-Ίγκοου ξεκίνησε να κατεδαφίζεται με δυναμίτιδα το 1972, είκοσι χρόνια μόνο μετά που άνοιξε για το κοινό του, ο Τσαρλς Τζενκς είπε το απαράμιλλο: «Η μοντέρνα αρχιτεκτονική πέθανε στο Σαιντ Λούις του Μισούρι στις 15 Ιουλίου 1972, ώρα 3.32 μ.μ.»[8]
Η ερμηνευτική του μορφολογικού νεωτερισμού
Σύμφωνα με τον ντε Αμπρέου τα περισσότερα προβλήματα που παρουσιάστηκαν στα κτίρια αυτά οφείλονταν στις μορφολογικές επιλογές των αρχιτεκτόνων και η μορφολογία βεβαίως είναι ο κατεξοχήν τομέας ευθύνης των αρχιτεκτόνων.[9] Η άποψη των μοντέρνων αρχιτεκτόνων ότι τα προβλήματα της κατοίκησης μπορούν να λυθούν με οικουμενικές αρχιτεκτονικές μορφολογικές εφαρμογές, χωρίς να λαμβάνονται υπόψη κοινωνιολογικά και ανθρωπολογικά δεδομένα που αφορούν στην ταυτότητα των χρηστών των κτιρίων, είναι λανθασμένη. Η τόσο απροκάλυπτα λανθασμένη επιλογή του κράτους και των αρχιτεκτόνων που σχεδίασαν τα κτίρια αυτά βασίζεται στην τάση για μορφολογικό νεωτερισμό που επικράτησε στη μοντέρνα αρχιτεκτονική, τυφλώνοντας τους θιασώτες της για τις πραγματικές ανάγκες των κατοίκων που συχνά τις ανακαλύπτουμε στην παραδοσιακή και ανώνυμη αρχιτεκτονική, όπως υποστηρίζει ο Νίκος Σαλίγκαρος.[10] Αυτή η εμμονή των μοντέρνων αρχιτεκτόνων με το νέο, κατέστρεψε την αειφορία των εργατικών συγκροτημάτων αυτών, στο βαθμό που επέτρεψε στους αρχιτέκτονες την ψευδαίσθηση της οικουμενικής εφαρμογής του.
Η εμμονή με το μορφολογικά νέο, έχει τις ρίζες της μεταξύ άλλων και στο έργο του Λε Κορμπυζιέ Προς μια αρχιτεκτονική το οποίο θεωρείται ευρέως ως το μανιφέστο της μοντέρνας αρχιτεκτονικής και στο οποίο διατυπώνεται η ιδέα ότι η αρχιτεκτονική πρέπει να παραδειγματιστεί από την αισθητική των μηχανικών που παράγουν αυτοκίνητα και αεροπλάνα των οποίων η μορφή είναι διαρκώς υπό αίρεση, υπό συνεχή βελτίωση και ανανέωση.[11] Ενώ ο ντε Αμπρέου με αναφορά στον Μάρτιν Χάιντεγγερ και στον Εμμανουέλ Λεβινάς, υποστηρίζει ότι ο άνθρωπος δεν έχει ριζικά αλλάξει σε ό,τι αφορά στα δεδομένα της κατοίκησής του.[12] Αυτή τη μη αλλαγή τη διαπιστώνουμε από την ανώνυμη και παραδοσιακή αρχιτεκτονική στην οποία αναφέρθηκε και ο Σαλίγκαρος πριν, τα δεδομένα της οποίας είναι πάνω κάτω σταθερά εδώ και αιώνες. Η προσπάθεια ωστόσο του Λε Κορμπυζιέ αλλά και άλλων μοντέρνων αρχιτεκτόνων να προωθήσουν τη λειτουργικότητα, την utilitas του Αλμπέρτι, η οποία είναι το κατεξοχήν κριτήριο των μηχανικών, θεωρώντας ότι αυτή είναι το κλειδί που θα λύσει όλα τα προβλήματα κατοίκησης στο σύγχρονο κόσμο, ήταν ατελέσφορη και προβληματική, στο βαθμό που παραμέλησε την αισθητική η οποία συνδέεται με θέματα μορφών ζωής και νοοτροπίας.
Η τάση να θεοποιείται ο αρχιτεκτονικός νεωτερισμός επισκίασε την αξία της αειφορίας καθώς μετά τη Βιομηχανική Επανάσταση, ο κόσμος βρέθηκε σε μια κατάσταση όπου η μαζική παραγωγή και τυποποίηση των προϊόντων έκανε συχνά ευκολότερο να αντικαταστήσουμε κάτι που χάλασε παρά να το επισκευάσουμε.[13] Η αγορά επιπλέον ενθάρρυνε την τάση αυτή αντικατάστασης των αντικειμένων που έσπαγαν ή πάθαιναν μια βλάβη, προωθώντας έτσι τον καταναλωτισμό και τη συνεχή ανατροφοδότησή της.[14] Η μαζική παραγωγή κατάστρεψε τη μοναδικότητα του αντικειμένου και έδωσε ακόμα μεγαλύτερη έμφαση στο νέο το οποίο ήρθε να αναπληρώσει τη χαμένη πλέον αίγλη των μοναδικών αντικειμένων. Τα τεράστια συγκροτήματα εργατικών κατοικιών κόμιζαν κάτι νέο, μια νέα μορφή κατοίκησης που ανταποκρινόταν, θεωρητικά τουλάχιστον, στις ανάγκες και επιθυμίες των ανθρώπων του εικοστού αιώνα, όπως τις είχαν συλλάβει οι μοντέρνοι αρχιτέκτονες. Αυτός ο αρχιτεκτονικός νεωτερισμός ωστόσο, όσο κι αν ήταν ανθρωπιστικά τεκμηριωμένος, έμελλε να έχει την ίδια βραχύβια ζωή όσο ο νεωτερισμός όλων των προϊόντων της βιομηχανικής κοινωνίας τα οποία προορίζονται για καταναλωτισμό και απόρριψη. Οι χρήστες των εργατικών κατοικιών κατανάλωσαν το προϊόν, τις νέες και συχνά εξαιρετικά λειτουργικές, φωτεινές και ευάερες κατοικίες τους και τις απέρριψαν, με τον ίδιο τρόπο που καταναλώνουμε όλοι και απορρίπτουμε τα βιομηχανικά και τυποποιημένα προϊόντα των εργοστασίων στις δυτικές κοινωνίες.
Νόημα, παράδοση και μνήμη
Η εστίαση επομένως στον μορφολογικό νεωτερισμό στην αρχιτεκτονική, το νέο για το νέο και όχι το νέο που κομίζει νόημα, δεν προωθεί τη βιώσιμη αρχιτεκτονική και την αειφορία, καθώς συνεπάγεται μεγάλη απώλεια ενέργειας και πόρων και τεράστια παραγωγή σκουπιδιών.[15] Κατά κανόνα, όλα τα αρχιτεκτονικά εγχειρήματα που εστιάζουν στο νέο και μόνο, δεν αντέχουν την υλική και πνευματική φθορά που συνεπάγεται ο χρόνος και δε δίνουν την απαραίτητη προσοχή στο θέμα της μνήμης που διασφαλίζει την ταυτότητα της ύπαρξης.[16] Ο νεωτερισμός δεν μπορεί απλά να υποκαταστήσει την αλήθεια που πάντοτε ζητούσαν οι αρχιτέκτονες από τον 18ο αιώνα του Διαφωτισμού κι έπειτα. Η αειφορία στη βιώσιμη αρχιτεκτονική δεν είναι συμβατή ούτε με τη μόδα, ούτε με τη βιομηχανία και την τυποποίηση που αυτή συνεπάγεται, στο βαθμό που η τυποποίηση αυτή έχει ως αποτέλεσμα την ψυχρή μορφή. Ο ντε Αμπρέου θεωρεί ότι ο πιο σίγουρος δρόμος για να ανακαλύψει κανείς τις πιο ελκυστικές και αειφόρες αρχιτεκτονικές μορφές είναι η παράδοση και η ιστορία.[17]
Ο ντε Αμπρέου βασίζεται ιδιαίτερα στον Νίκο Σαλίγκαρο και στην κριτική του στο διεθνές ύφος του μοντερνισμού το οποίο απέρριψε τη μικρή και μεσαία κλίμακα έργων, προς όφελος των τεράστιων κατασκευών και των μεγάλων διαστάσεων, του ουρανοξύστη και όλων των συναφών κτιρίων που ήταν βορά στις ορέξεις των κατασκευαστών και των επενδυτών της κτηματαγοράς, καθώς υπόσχονταν πολύ μεγάλο κέρδος. Η πολύ μεγάλη κλίμακα των κατασκευών δημιουργεί δυσκολίες επόπτευσης στην ανθρώπινη αντίληψη και προκαλεί υπαρξιακή αλλοτρίωση. Η μοντέρνα επανάσταση στην αρχιτεκτονική ωστόσο περιελάμβανε, όπως όλες οι επαναστάσεις, και την περίοδο της τρομοκρατίας, κατά την οποία επιβλήθηκε σε όλο τον κόσμο η λογική των τεράστιων κατασκευών, είτε αυτές είναι κτίρια είτε αυτοκινητόδρομοι και άλλα συναφή έργα τα οποία είχαν καταστροφικά και αλλοτριωτικά αποτελέσματα στην ανθρώπινη κατάσταση, όπως επισημαίνει και ο Λέον Κριρ.
Οι άνθρωποι χρειάζονται την επαφή με τη φύση, δηλαδή με τους τόπους, το κλίμα, τα υλικά και τις υφές[18] και η αρχιτεκτονική που τους προσφέρει την επαφή αυτή, είναι αειφόρος και βιώσιμη. Ο μοντερνισμός είχε μια ολοκληρωτική ιδεολογία με την οποία απέκλεισε τις κοινωνίες από το παρελθόν τους, εφόσον η χρήση ιστορικών μορφών ήταν καταδικαστέα και η ιδέα ήταν να αναπτύξει καθένας το δικό του ύφος, χωρίς αναφορές στο παρελθόν.[19] Η απαξίωση των μορφών του παρελθόντος τις έκανε περιττές, αναλώσιμες στο βωμό της ανοικοδόμησης και του κέρδους της αγοράς. Έτσι κατεδαφίστηκε η μισή νεοκλασική Αθήνα για να χτιστούν πολυκατοικίες αμφιβόλου αισθητικής με τον ίδιο τρόπο που ο Βίνσεντ Σκάλυ σχολιάζει την κατεδάφιση του σταθμού της Πενσυλβένια στη Νέα Υόρκη το 1963, μόνο και μόνο επειδή είχε μνημειακό Ρωμαϊκό χαρακτήρα και παρά τις διαμαρτυρίες μερικών ολίγων, όπως ο νεαρός τότε αρχιτέκτονας Φίλιπ Τζόνσον. [20]
*
Εικόνα 9: Μακ Κιμ, Μιντ και Γουάιτ, Σταθμός Πεν, 1910, Νέα Υόρκη, ΗΠΑ.
*
Οι θυσίες αυτές στο βωμό του Θεού της μοντερνιστικής αποστείρωσης και της μανίας να τακτοποιηθεί η ακαταστασία της ζωής, έτσι ώστε όλοι να έχουμε το δικαίωμα σε ένα καθαρό θάνατο, είχαν ως αποτέλεσμα τη διάβρωση των κοινοτήτων αφού κανείς δεν έδινε σημασία στις ιδιαίτερες μορφές ζωής τους και στο πλαίσιο που τις συνείχε. Η αδιαφορία για τις ιδιαίτερες μορφές ζωής των φτωχών εργατών, οδήγησε στην απαξίωση, από μέρους τους, των μοντέρνων μεγαθηρίων κατασκευών που φτιάχτηκαν για να τους στεγάσουν που ενώ προορίζονταν για αειφορία και βιωσιμότητα είχαν το ακριβώς αντίθετο αποτέλεσμα: τα μεγαθήρια αυτά οικοδομήματα αφού απαξιώθηκαν στη συνείδηση και ζωή αυτών που προορίζονταν να στεγάσουν, παρήκμασαν τόσο πολύ ώστε στο τέλος ανατινάχθηκαν με τη σειρά τους, παντού, όπου φτιάχτηκαν. [21]
Επίλογος
Η μοντερνιστική τάση για μορφολογικό νεωτερισμό στην οποία ο ντε Αμπρέου αποδίδει την αποτυχία των μεγάλων συγκροτημάτων εργατικής κατοικίας σε όλο τον κόσμο, δεν είναι ο μόνος λόγος για τον οποίο τα μεγάλα συγκροτήματα εργατικής κατοικίας απέτυχαν. Είναι αλήθεια ότι ο σχεδιασμός των συγκροτημάτων αυτών από τους αρχιτέκτονες ήταν ολοκληρωμένος μεν αλλά υπόκειτο συνεχώς και στους περιορισμούς της κρατικής γραφειοκρατίας οι οποίοι πολλές φορές λειτούργησαν υπονομευτικά στο ίδιο το αρχιτεκτονικό εγχείρημα. Εδώ μπορεί να αναφερθεί το παράδειγμα της ελληνικής εμπειρίας με την παραίτηση του Άρη Κωνσταντινίδη από τον ΕΟΚ επειδή ο οργανισμός πρόβαλε αντιρρήσεις στην επιθυμία του αρχιτέκτονα για ολοκληρωμένη σχεδίαση των εργατικών κατοικιών που περιελάμβανε και τον περιβάλλοντα χώρο. Αυτό το ίδιο ισχύει ακόμα παραπάνω για τη συντήρηση αργότερα, μετά την παράδοση των κτιρίων της οποίας ο προϋπολογισμός συχνά αναθεωρείτο, με δυσμενή τρόπο, πολλές φορές, με αποτέλεσμα η συντήρηση να είναι πλημμελής και να μη συμβάλει στη διατήρηση του επιπέδου του κτιρίου και των υπηρεσιών του.
Έπειτα η μοντερνιστική τάση για μορφολογικό νεωτερισμό δεν είναι ίδια για τους μοντέρνους αρχιτέκτονες πριν και μετά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο. Η πρώτη γενιά των μοντέρνων αρχιτεκτόνων στην οποία ανήκει ο Λε Κορμπυζιέ προς τον οποίο στρέφει συχνά τα βέλη της κριτικής του ο ντε Αμπρέου αλλά και ο Νίκος Σαλίγκαρος, ο Βίνσεντ Σκάλυ και αρχιτέκτονες όπως ο Λέον Κριρ, δεν διακατεχόταν από αυτό τον φετιχισμό του μορφολογικού νεωτερισμού τον οποίο ενδεχομένως πράγματι είχε η δεύτερη γενιά των μοντερνιστών αρχιτεκτόνων. Η μη διάκριση μεταξύ της πρώτης προπολεμικής και της δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς μοντερνιστών αρχιτεκτόνων, κινδυνεύει να συσκοτίσει την ανθρωπιστική πλευρά της μοντέρνας αρχιτεκτονικής η οποία πράγματι ήθελε να βγάλει την εργατική τάξη από τις μίζερες συνθήκες διαβίωσής της και να κάνει μια ειρηνική επανάσταση, οδηγώντας σ’ έναν καλύτερο κόσμο. Μπορεί να απέτυχε τελικά αλλά, στο μεταξύ, πράγματι κατόρθωσε να βελτιώσει τις συνθήκες της ζωής των εργατών τις οποίες είχε γλαφυρά περιγράψει ο Τσαρλς Ντίκενς στα μυθιστορήματά του.
Τέλος, το πάθος με το οποίο ασκείται κριτική στη μοντέρνα αρχιτεκτονική είναι μεν ανάλογο της βίας με την οποία αυτή επέβαλε την ισχύ της, αλλά μπορεί να οδηγήσει σε εξίσου βίαια αποτελέσματα. Για παράδειγμα, όσο κι αν ακούγεται δελεαστικό, δεν μπορούμε να επιστρέψουμε στη θέρμανση με το τζάκι, επειδή πράγματι η θέα της ανοικτής εστίας επιτρέπει την ονειροπόληση και να εγκαταλείψουμε την κεντρική θέρμανση επειδή είναι απρόσωπη, όπως διατείνεται ο ντε Αμπρέου.[22] Μια πιο ισορροπημένη αποτίμηση της μοντέρνας αρχιτεκτονικής και γενικότερα του αρχιτεκτονικού μοντερνισμού, δεν θα έπρεπε να είναι μονοδιάστατη και να παραλείψει την προσφορά του. Η έννοια της αρχιτεκτονικής αειφορίας οφείλει να περιλάβει και το κληροδότημα του μοντερνισμού το οποίο δεν είναι απλά μια παρένθεση στην ιστορία της αρχιτεκτονικής την οποία τώρα οφείλουμε να κλείσουμε, αλλά ένα μακρύ και περίπλοκο επεισόδιο στην ιστορία, του οποίου την προσφορά ακόμα χρειάζεται να σταχυολογήσουμε με τον προσεκτικό τρόπο που της αξίζει.
~.~
