ΑΠΟ: Γιώργης Βιδάκης
Μ ε τις πηγές του στα λιμάνια της Ανατολικής Μεσογείου του 190υ αιώνα, το λαϊκό μας τραγούδι, το τραγούδι της Ελληνικής εργατιάς, κάνει την εμφάνισή του στον Πειραιά τα πρώτα τριάντα χρόνια του αιώνα μας, φουντώνει κι ακμάζει από το 1930 ως το 1950, και από ‘κει και πέρα ξεφτίζει. Το βρικολάκιασμα του των τελευταίων χρόνων ίσως συνεχιστεί, ώσπου να το θάψουμε σωστά, να λιώσει, να γίνει λίπασμα ενός νέου τραγουδιού που θα μπορέσει να μας ψυχαγωγήσει.
Αυτό που θα προσπαθήσουμε να δούμε εδώ είναι η εποχή, οι οικονομικοκοινωνικές συνθήκες, και οι άνθρωποι, η τάξη ή το στρώμα -γιατί για στρώμα πρόκειται- που δημιούργησαν το Ρεμπέτικο Τραγούδι. Και πρώτα απ' όλα η εποχή.
Το λαϊκό μας τραγούδι, τα αστικά μας κέντρα και το ελληνικό κράτος αναπτύχθηκαν σχεδόν συγχρόνως. Το ελληνικό κράτος από την αρχή θεώρησε τη λαϊκή παράδοση ύποπτη γιατί ήταν παράδοση σκλαβιάς, υλικής φτώχιας και πολιτικής αδυναμίας. Όχι μόνο δε θα μπορούσε να συμβάλλει στη δημιουργία ενός ακμαίου, μοντέρνου κράτους, αλλά ίσως θα ήταν και εμπόδιο. Η εξαφάνιση της ζωντανής παράδοσης του Έλληνα χωριάτη ήταν αναγκαία για να πλησιάσουμε τον μεσουρανούντα Δυτικό πολιτισμό. Ο αστός που έχει τα μέσα να ακολουθήσει το οικονομικό προσοδοφόρο ρεύμα της Δύσης, αποδέχεται την κουλτούρα της. Η αστική τάξη όμως καταπίνει αμάσητο το Δυτικό πολιτισμό, δημιουργεί παράλληλα μια ιδεολογία που προσπαθεί να δείξει ότι αυτό δεν είναι άρνηση του παραδοσιακού θησαυρού μας, του ιστορικού εαυτού μας. Ο Σωβινισμός και η πατριδοκαπηλία συμβαδίζουν με την καταστροφή της λαϊκής μας παράδοσης και ρίχνουν στάχτη στα μάτια μας.
Αντίθετα με τους αστούς, η τελευταία τάξη στην οικονομικοκοινωνική ιεραρχία, δεν έχει άμεσο κίνητρο ή ευκαιρία να αποχτήσει και να χρησιμοποιήσει την δυτική κουλτούρα. Η μοίρα τους, και το ξέρουν, είναι δεμένη με το κάρβουνο που φτυαρίζουν, τα εμπορεύματα που χαμαλεύουν, με τα ζώα που σφάζουν κλπ. Η εργατική τάξη των νέων πόλεων, σ' αυτή την καμπή της ιστορίας μας, είναι η μόνη κοινωνική τάξη που συνεχίζει και προωθεί την λαϊκή μας παράδοση και γενικά τις εκφραστικές τέχνες, το μόνο κλαδί της παράδοσης που δεν χτικιάζει από την επιβολή της δυτικής κουλτούρας αλλά που μπολιάζεται θετικά, καρποφορεί και γεννά νέες μορφές. Η δυτικοποιημένη οικονομία ισοπεδώνει το άτομο με το μεροκάματο. Η ατομικοποίηση στην πόλη ξεπηδάει από τη νέα οικονομική οργάνωση, Η αξία του εργάτη είναι ακριβώς το μεροκάματό του:
«ο άνθρωπος στα χρόνια μας με χρήμα σε ζυγιάζει».
Είναι ολοφάνερο ότι μ' αυτή την αξιολόγηση η εργατιά σαν τάξη βρίσκεται στο τελευταίο σκαλοπάτι. Το μεροκάματο πότε υπάρχει και πότε όχι. Κι όταν ακόμα υπάρχει είναι μικρό. Το κέντρο είναι απρόσιτο γι' αυτή την τάξη, Το κέντρο μόνο χρησιμοποιεί την εργατιά.
Τρεις στάσεις διακρίνονται απέναντι στο νέο τρόπο ζωής, στην αστική ιδεολογία και στις καινούργιες συνθήκες:
α) Οι περισσότεροι εργάτες δέχονται με παράπονο την αξιολόγηση της αστικής κοινωνίας, έστω κι αν έτσι δε μπορούν να αποφύγουν την αρνητική αξιολόγηση του εαυτού τους. Αποθέτουν την ελπίδα τους στον πρόοδο και με συνεχή και πολύωρη εργασία και στέρηση, αποταμιεύουν τα μέσα να σπουδάσουν τα παιδιά τους. Έτσι τουλάχιστον τα παιδιά θα ξεφύγουν από το κατώτερο σκαλί της κοινωνικής ιεραρχίας και θα περάσουν στην αστική τάξη,
β) Μια άλλη στάση είναι η προσχώρηση στο σοσιαλισμό δηλ. την κριτική απέναντι στο κέντρο. Βασικά η λύση αυτή λέει: <<τα προβλήματά μας πηγάζουν από το γεγονός ότι η σχέση του Κέντρου προς εμάς είναι σχέση εκμετάλλευσης. Η μόνη σωτηρία, η μόνη δίκαιη λύση βρίσκεται ν ανατροπή αυτού του κέντρου και δημιουργία ενός άλλου που θα μας υποστηρίζει και στο οποίο θα συμμετέχουμε».
γ) Η τρίτη στάση είναι αυτή που παίρνουν οι μάγκες. Αρνούνται το χρήμα σαν αξία. Η αξία του ατόμου δεν μετριέται με το μεροκάματο αλλά την προσωπικότητά του.
Ο χρόνος δεν είναι χρήμα. Μάλλον ο χρόνος που κατ' ανάγκη είναι χρήμα περιορίζεται όσο γίνεται. Και ο μάγκας χρησιμοποιεί την παρέα, το χασίσι, το χορό, την πενιά, τον έρωτα για να αρνηθεί αυτή την εξίσωση. Το κέντρο είναι κακιά μοίρα. Μόνο οι κουτοί ελπίζουν κάτι από το κέντρο. Ο μάγκας το αποφεύγει όπως ο διάολος το λιβάνι, το ξεγελάει, το υπονομεύει έστω και με κίνδυνο, το αγνοεί σα να μην υπάρχει. Ακόμη και στη φυλακή ορθώνει την προσωπικότητά του ενάντια στο απολυταρχικό κέντρο.
Η σχέση της στάσης του μάγκα με την στάση του Σοσιαλιστή είναι πολύπλοκη. Και οι δυο καταγγέλλουν τις συνθήκες ζωής της εργατικής τάξης σαν απάνθρωπες. Ο μάγκας στωικά βρίσκει πως δεν μπορεί να τις αλλάξει και αποτραβιέται στην παρέα του. Ο σοσιαλιστής αγωνίζεται με συνδικαλιστική οργάνωση κλπ. να ανατρέψει με το κέντρο για να δημιουργήσει μια δίκαιη κοινωνία. Ο Ρεμπέτης αγωνίζεται αναπλάθοντας την παράδοση να βρει την έκφραση που θα ανακουφίσει τον πόνο του. Έτσι γεννήθηκε το Ρεμπέτικο Τραγούδι.
ΟΙ ΡΕΜΠΕΤΕΣ ΚΑΙ ΟΙ ΑΣΤΟΙ
Τι είναι οι Ρεμπέτες σαν κοινωνική ομάδα;
Από την εργατιά ξεπηδάει μια ομάδα που ίσως αποτελείται από τους πιο έξυπνους, πιο ανήσυχους, πιο ανυπόταχτους και πιο πεισματάρηδες ή ακόμα άτομα με ιδιαίτερες ικανότητες παραδοσιακού τύπου. Αυτή η ομάδα στις πόλεις δημιουργεί ένα τρόπο ζωής σαν αντίδραση στον αστικό. Σύμφωνα με τον ορισμό που δίνουν οι ίδιοι οι Ρεμπέτες χαρακτηρίζονται:
1. Ο Ρεμπέτης ξέρει να ζει, δηλ. του αρέσουν τα ωραία. Η μουσική, ο χορός, η καλή παρέα και το μαύρο, η γυναίκα και η αποχή από τις κραυγαλέες ς ανάγκες της καθημερινότητας, αποτελούν την ουσία της έννοιας <<τα ωραία».
2. Δεν πειράζει κανένα και δεν θέλει να τον πειράζουνε. Αυτή η στάση ανοχής απέναντι στον συνάνθρωπό του δεν είναι μόνο ένας τρόπος για να βρει την ησυχία του, είναι βασική αξία που δεν είναι παραδοσιακή. Ξεπροβάλλει από τις συνθήκες ζωής στην πόλη, όπου συνωστίζεται κάθε καρυδιάς καρύδι. Τέλος είναι πάνω απ' όλα σεβασμός στην προσωπικότητα του Ρεμπέτη.
Ο Ρεμπέτης ενώ στο χρήμα είναι ολιγαρκής αι ποτέ δεν θα θυσίαζε <<τα ωραία» στο κυνήγι του χρήματος, θυσιάζει το παν για το μεράκι του, το πάθος του. Σ' αυτό το σημείο έρχεται σε σύγκρουση με την κοινωνία που τον βρίζει σαν ελεεινό και σάπιο στοιχείο.
Στη μουσική και στο χορό καθώς και σ' όλες του τις εκδηλώσεις είναι ελεύθερος όχι μόνο να εκφράσει τον πόνο του για την αδυναμία και τη σκληρή ζωή του αδύνατου, αλλά να χρησιμοποιήσει όλη του την εξυπνάδα, όλη του την υπομονή, την εφευρετικότητα, τη δίψα του για τάξη, την παράδοσή του και να δημιουργήσει τέχνη. Σ' αυτή την τέχνη διοχετεύει όλες του τις ικανότητες και τα χαρίσματα που το κοινωνικό σύστημα, επειδή τον έταζε στο περιθώριο, υποστηρίζει ότι δεν έχει.
Γι' αυτό και η τέχνη του είναι τόσο σφοδρή και δυνατή.
Είναι η απόδειξη της αξίας του και η άσκηση της ελευθερίας του.
Ο Ρεμπέτης ζει πραγματικά στην παρέα του. Η παρέα αντικαθιστά την οργανωμένη γύρω απ' το Κέντρο κοινωνία. Μέσα στην παρέα, όπως και μέσα στο εργοστάσιο, το άτομο βρίσκεται έξω από την οικογένεια, όμως η προσωπικότητά του δεν ισοπεδώνεται, όπως μπροστά στη μηχανή.
Στη μαγκιά η προσωπικότητα με όλα της τα χαρακτηριστικά και τις ιδιοτυπίες είναι ακριβώς η προσφορά του ατόμου στο σύνολο της παρέας. Η παρέα είναι ανομοιογενής άλλος από την Κρήτη, άλλος από τη Σύρα, την Ρούμελη, τη Θεσσαλία κλπ.
Ο μάγκας που θα τα καταφέρει να προσφέρει χαρά, παρηγοριά, θάρρος, ζεστασιά, υπομονή, ελπίδα, τραγούδι, σοφία κλπ. φερμένα απ' την δική του πατρίδα κι από την δική του παράδοση, μ' ένα τρόπο που να είναι αποδεκτός, αντιληπτός και θαυμαστός σ' αυτήν την παρέα, αυτός ο μάγκας αναγνωρίζεται Αυτό ακριβώς είναι το εργαστήρι των καινούργιων μορφών στο τραγούδι και στο χορό.
Η παρέα της εργατιάς από όλες τις άκρες και τις γωνιές της χώρας διαμορφώνει στη νέα πόλη μορφές που είναι η ζωντανή συνέχεια της τέχνης της υπαίθρου.
Συγχρόνως στην πόλη οι αστοί και οι επίδοξοι αστοί δεν μπορούν να δημιουργήσουν τέχνη. Ο μεσοαστός δεν έχει ρίζες στην Δυτική κουλτούρα που θαυμάζει και προσπαθεί να κόψει τις πραγματικές του ρίζες από μίσος για το χωριάτη εαυτό του.
Η σχέση του με την κουλτούρα της Δύσης, ίσα που αντέχει να δημιουργήσει ορισμένες καρικατούρες τέχνης που δεν δίνουν νόημα στη ζωή ούτε ψυχαγωγούν. Δημιουργούνται και πατρονάρονται κυρίως από το φόβο και την ντροπή του πρώην χωριάτη για την παράδοσή του.
Έτσι η μόνη τέχνη που ζει, είναι αυτή που γεννιέται από την παντρειά της λαϊκής παράδοσης με την νέα πόλη, κουμπάρα είναι η παρέα του μάγκα.
Σε μια-δυο γενιές οι αστοί πικραμένοι και χαμένοι από το ξέκομα τους από τις ρίζες, απογοητευμένοι από την τελική αδυναμία του ατόμου, ανακαλύπτουν σαν άτομα και σαν τάξη την τέχνη της εργατιάς και την εγκολπώνονται. Από δω και πέρα αρχίζει ο εκφυλισμός και το βρικολάκιασμα του Ρεμπέτικου Τραγουδιού.
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ
Η νοηματική εμβάθυνση και η αναζήτηση του μηνύματος των ρεμπέτικων τραγουδιών, αν και είναι πολύ δύσκολη, εν τούτοις θα την επιχειρήσουμε αφού πρώτα χωρίσουμε την ακμή του Ρεμπέτικου Τραγουδιού 1922 - 1952 σε τρεις βασικές περιόδους.
Α - Πρωτογενής περίοδος (Τουρκοκρατία μέχρι 1922).
Πρόκειται για την ηρωική εποχή των μεγάλων προσωπικοτήτων της μαγκιάς που άφησαν ιστορία για το ανυπότακτο πνεύμα, την παλληκαριά, την δεξιοτεχνία, την εξυπνάδα, το νταηλίκι κ.λ.π. στην ανάμνηση των οποίων ο Μάρκος Βαμβακάρης αναφέρεται πολλές φορές στην αυτοβιογραφία του με ανυπόκριτο σέβας και θαυμασμό.
‘’Ο Μπουντρούμης, ο πιο νταής από τους νταήδες που σκοτώθηκε από την ασφάλεια Πειραιώς «μάγκας με όλη τη σημασία της λέξεως». Ο Σκριβάνος που «όπου πήγαινε στις φυλακές τον εσεβόντουσαν όλοι» και που «εμάλωνε, σκότωνε, δεν άφηνε, ήτανε όμως ήσυχος, ήσυχος, είπαμε...».
Επίσης σ' ένα του τραγούδι ο Δραγάτσης κωδικοποιεί με ακρίβεια τα εξωτερικά σύμβολα αναγνώρισης του ρεμπέτη ήρωα:
«Αν είσαι φίνος μάγκας που 'ναι τα μπεγλέρια σου
Αν είσαι και σερέτης που 'ναι τα μαχαίρια σου
Εγώ 'μαι φίνος μάγκα ς και φίνος χασικλής
κι όταν θα τη φουμάρω να ξεμολογηθείς» .
Κατά κύριο λόγο στο Ρεμπέτικο πριν το 1922 εκφράζονται τα συνάφια των παρανόμων, ανάλογες όμως αναφορές είναι αρκετά συχνές και στις μεταγενέστερες περιόδους. Έτσι η ανοιχτή προκλητικότητα απέναντι στην τρέχουσα ηθική συνοδεύεται από συνεχείς αναφορές σ' ένα τρόπο ζωής που αποδοκιμάζεται και καταδικάζει αρνητικά η επίσημη κοινωνία.
“'εμαθα πως παίζεις ζάρια, πως είσαι χασικλής είσαι μάγκας.
Τσικ λεβέντης, νυχτοπερπατητή
'εμαθα πως παίζεις ζάρια, είσαι και μπελαλής εξηγιέσαι στα παιγνίδια,
είσαι και νταβατζής “
Ένα ουσιαστικό δεδομένο της νοοτροπίας των παρανόμων που τους διαχωρίζει έντονα από τις υποπρολεταριακές ομάδες είναι η ολοκληρωτική έλλειψη συνείδησης της νομικής απαγόρευσης που συνοδεύεται και από την απουσία οποιασδήποτε εσωτερικής σύγκρουσης ή ενοχής, που εκφράζει με ακρίβεια ανώνυμο τετράστιχο των αρχών του αιώνα:
«Τι σού ‘κανα κυρ-διευθυντά και μας τη φέρνεις ταχτικά;
Εμείς την τσίκα ανάβουμε Κανέναν δεν πειράζουμε»
Ο Έρωτας κρατάει ελάχιστο χώρο στα τραγούδια της πρωτογενούς περιόδου του ρεμπέτικου. Στον αυστηρό κόσμο της πιάτσας και της φυλακής δεν έχουν θέση αισθήματα τέτοιου είδους ή τουλάχιστον θεωρείται ανάρμοστη η εξωτερίκευσή τους. Η αναφορά στον ερώτα γίνεται κυρίως πότε για να καταγγείλουν ή να σατιρίσουν την ελαφρόμυαλη και ματαιόδοξη γυναίκα
<<ήσουνα, τι ήσουνα μια παξιμαδουλεύτρα
και τώρα που σε πήρα 'εγώ γυρεύεις σούρτα-φέρτα>>
πότε για να γελοιοποιήσουν και να εκδικηθούν τη γυναίκα σεξουαλικό αντικείμενο.
Ανάλογες είναι και οι στάσεις των παράνομων απέναντί πους θεσμούς τις αστικής κοινωνίας, στάσεις που διέπονται από μια διάθεση αμείλικτης γελοιοποίησης εναντίον κάθε ιερού και οσίου.
Β - Κλασική περίοδος (1922-1940)
Η περίοδος είναι η σπουδαιότερη στην ιστορία του ρεμπέτικου Τραγουδιού.
Σημαντικά γεγονότα, ιστορικά, πολιτικά, κοινωνικά και οικονομικά έρχονται να αλλοιώσουν ριζικά το πλαίσιο μέσα στο οποίο αναπτύσσεται το τραγούδι αυτό. Από τη σκοπιά της οικονομίας, η χώρα περνάει στην προ μονοπωλιακή φάση καπιταλιστικής ανάπτυξης, που εκδηλώνετε μια άνοδο της βιομηχανικής παραγωγής.
Η ανάπτυξη των κοινωνικών αγώνων προχωράει με γοργά βήματα, έτσι αναγκάζει τις αντιδραστικές δυνάμεις να εγκαταλείψουν τον κοινωνικό μανδύα και να εγκαταστήσουν Μεταξική δικτατορία με την ευλογία των πολιτικών εκπροσώπων των ασικών κομμάτων. Ο δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος, η γερμανοϊταλικη κατοχή και η εθνική αντίσταση δημιουργούν τις προϋποθέσεις για αλματώδη συνειδητοποίηση των εργαζομένων μαζών, και μια άνοδο του προοδευτικού κινήματος.
η περίοδος 1922-1940 υπήρξε για το ελληνικό υποπρολεταριάτο περίοδος συμβίωσης των κύκλων της καθ' αυτό παρανομίας με τις μάζες των εξαθλιωμένων, πλανόδιων και ανέργων λούμπεν προλετάριων.
Έτσι αυτό που βρίσκουμε στα τραγούδια της περιόδου αυτής είναι οι αναφορές στη φτώχια και στην υλική εξαθλίωση που κρατάνε μια ξεχωριστή θέση.
«Εξήλωσε η φόδρα μου κι η τσέπη έχει αδειάσει
καιρό μεσ' το μπατίρημα ψιλή δεν έχω πιάσει.
Αλλοίμονο κι η γκόμενα κι αυτή δε με γνωρίζει.
Πόσα δε βλέπεις άδικα στη σφαίρα που γυρίζει»
Η αντίληψη αυτής της αδικίας διαμορφώνεται σε συνάρτηση με μιαν ασαφή και συγκεχυμένη εικόνα που έχει ο λούμπεν προλετάριος της κοινωνικής οργάνωσης μέσα στην οποία διακρίνει βέβαια τη βασική διχοτόμηση ανάμεσα στους κατέχοντες και στους απόκληρους, όμως οι στόχοι του παραμένουν αόριστοι και στρέφονται πότε ενάντια στη μοίρα, πότε ενάντια στη ζωή, την κοινωνία και στον κόσμο γενικά.
«Βρε μοίρα δεν κουράστηκες να τυραννάς ακόμα
ένα ταλαίπωρο κορμί που το 'χεις κάνει πτώμα»
Μ. Βαμβακάρης και
«Μαράθηκε η καρδούλα μου μ' αυτή την αδικία
παλιοζωή ψεύτη ντουνιά και παλιοκοινωνία»
Αποσ. Χατζηχρήστος
Οι ηθικές αρχές της φτωχολογιάς απέναντι στον κόσμο του πλούτου αναγνωρίζονται και προβάλλονται με ιδιαίτερη έμφαση.
«Η μοίρα κι αν με γέννησε φτωχό στον κόσμο ετούτο
ξέρει η καρδιά μου ν' αγαπά με τον δικό της πλούτο»
Παράλληλα εξακολουθούν και για τα τραγούδια της εποχής αυτής οι διαμαρτυρίες ενάντια στη θέση που επιφυλάσσει η κοινωνία στον παράνομο, φυλακισμένο ή χασισοπότη. Ο Ρεμπέτης της κλασικής περιόδου έχει συνείδηση της νομικής απαγόρευσης και τη βλέπει σαν αποτέλεσμα κοινωνικών καταναγκασμών, συνυφασμένων με τη λειτουργία της κοινωνίας η οποία δεν κάνει άλλο παρά να αναζητά εξιλαστήρια θύματα.
«Σκάλα-σκάλα κατεβαίνω στο κελί της φυλακής
μεσ' τα σίδερα θα σβήσει ένα θύμα της ζωής».
Οι λεπτές σχέσεις με τα αστυνομικά όργανα και η διαρκής αντίθεση με τις κάθε είδους αρχές βρίσκονται στη ημερήσια διάταξη.
«Μα εγώ κυρ-πόλισμαν το ξέρεις σ' αγαπώ.
Βάλε βάση κι άκουσε δυο λόγια να σου πω.
Βγάλε μου τα σίδερα με σφίγγουν και πονώ
Και μια χήνα βούτηξε με τρόπο στο στενό»
Οι σχέσεις ακόμα με θεσμούς επίσημους της κοινωνίας όπως η θρησκεία και η πολιτική, παραμένουν σχέσεις επιθετικότητας ή σε καλλίτερη περίπτωση αδιαφορίας.
«Βάζω υποψηφιότητα πρωθυπουργός να γίνω
να κάθομαι τεμπέλικα να τρώω και να πίνω
και ν' ανεβαίνω στη Βουλή εγώ να τους διατάζω
να τους πατώ τον αργιλέ και να τους μαστουριάζω»
Στο θέμα της οικογενειακής ζωής και των στάσεων απέναντι στην οικογένεια και το γάμο οι νύξεις των ρεμπέτικων της εποχής είναι σπάνιες και φευγαλέες.
«Και βγήκε η απόφαση πως είμαι παντρεμένος
να κουβαλώ καθημερνώς σα γάιδαρος στρωμένος»
Τα τραγούδια της μάνας που απ' αυτή την περίοδο κάνουν την εμφάνισή τους στο ρεμπέτικο είναι χαρακτηριστικά αυτών των δεσμών. Η καταπιεσμένη συναισθηματικότητα του ρεμπέτη και η δίψα του για στοργή κι αγάπη βρίσκουν διέξοδο στη λατρεία και την εξιδανίκευση της μορφής της μάνας, σύμβολο θυσίας και αυταπάρνησης, μοναδική ανθρώπινη ύπαρξη με την οποία οι προσωπικές σχέσεις είναι ανιδιοτελείς, απαλλαγμένες από υπολογισμούς και σκοπιμότητες μέσα σ' ένα κόσμο «όπου βασιλεύουν η καχυποψία, το μίσος, ο φόβος και η ψυχική μόνωση».
«Την τελευταία μου στιγμή τα μάτια μου πριν κλείσω
τότε γλυκιά μανούλα μου, εσένα θα ζητήσω»
Η περιφρόνηση του ρεμπέτη προς το χρήμα εκφράζεται σε πολλά τραγούδια αυτής της περιόδου.
«Τα λεφτά μας τα πετάμε και νταηλίδικα γλεντάμε»
Άλλοτε μέσα από την ειρωνεία για την μικροαστική εγκράτεια και αποταμίευση.
«Γιατί στον άλλο τον ντουνιά λεφτά δεν θα περνάνε
τα ‘χουν και τα θυμιάζουνε δεν ξέρουν να τα φάνε».
Γ .- Εργατική περίοδος (1940 – 1960 )
Οι βαριές συνέπειες του πολέμου, της κατοχής και της πρώτης φάσης του εμφύλιου πολέμου, έχουν την αντανάκλασή τους στο σύνολο του ελληνικού λαού. Η σύνθεση του πληθυσμού αλλάζει ριζικά και ένα περίπου εκατομμύριο των κατοίκων εντάσσεται στο εσωτερικό μεταναστευτικό ρεύμα που ογκώνεται συνεχώς στη δεκαετία 1940-1950.
Είναι η περίοδος εκείνη που για πρώτη φορά δόθηκε στο λαό μας η δυνατότητα να φτάσει τόσο κοντά στη λύση των προβλημάτων του.
Στα χρόνια του εμφύλιου 45-49, έχουμε μια τεράστια διεύρυνση της κοινωνικής βάσης, προς την οποία απευθύνεται το Ρεμπέτικο τραγούδι Βλέπουμε δηλ. την πραγματοποίηση του ποιοτικού άλματος στο βαθμό που προχωρά η συνειδητοποίηση όλο και πιο μεγάλων τμημάτων του λαού μας. Αυτής της συνειδητοποίησης έκφραση βρίσκουμε μέσα στο Ρεμπέτικο τραγούδι που για πρώτη φορά με τόση αμεσότητα θα πάρουν θέση πάνω στα προβλήματα του λαού.
Αυτό το πλάτεμα της θεματολογίας πάνω στα καυτά προβλήματα της εποχής, έχει σαν αποτέλεσμα μια σειρά από τραγούδια να φτάσουν στα χείλη του κάθε Έλληνα.
Έτσι τραγούδια σαν τη «Συννεφιασμένη Κυριακή», το «Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι», το «Κάποια μάνα αναστενάζει» ή το «Παράπονο του ξενιτεμένου» γίνονται λαϊκοί ύμνοι Στην περίοδο αυτή ο λαϊκός τραγουδιστής αναλαμβάνει να μιλήσει ακόμα και στο όνομα ολόκληρης της κοινωνίας και η διαμαρτυρία του να αποκτά διαστάσεις κοινωνικής κριτικής και διεκδίκησης.
«Η κοινωνία βαρεία στενάζει σκληρή η φτώχια τήνε σπαράζει.
Τι θ' απογίνει μ' αυτό το χάλι aυτός ο δρόμος πού θα μας βγάλει;»
Ενώ σε άλλο τραγούδι (απαγορευμένο απ' τη λογοκρισία το 1957) ο Β. Τσιτσάνης διατυπώνει τη διαμαρτυρία του Ρεμπέτη με σαφήνεια και χωρίς περιστροφές.
«Δυο δρόμοι τη χωρίζουνε την κοινωνία τούτη
και φέρνουν μαύρη συμφορά, η φτώχια και τα πλούτη
της κοινωνίας η διαφορά φέρνει στον κόσμο μεγάλη συμφορά.
Έχει η ζωή γυρίσματα έχει και μονοπάτια
γκρεμίζουν φτωχοκάλυβα και χτίζονται παλάτια»
Τη μεγάλη όμως αλλαγή στις στάσεις του Ρεμπέτη αυτή την εποχή αντιλαμβανόμαστε κυρίως στο θέμα της δουλειάς και των σχέσεων με τον κόσμο της εργατιάς και του μεροκάματου.
Η απραξία και η τεμπελιά δεν προβάλλονται πια σαν αξίες όπως συνέβαινε πριν με τους λούμπεν προλετάριους, η εργατική τάξη δεν αγνοείται συστηματικά.
Αντίθετα ο μεταπολεμικός ρεμπέτης αν φαίνεται να μεταμελείται για κάτι με αληθινό σπαραγμό είναι για την άεργη και περιπλανώμενη ύπαρξή του. Η τίμια, σκληρή και γεμάτη απλές χαρές ζωή του εργάτη γίνεται το πρότυπο κάθε ιδεολογικής του αναφοράς.
Γενικά τα τραγούδια που μιλάνε για τη ζωή των ναυτικών, τον κόσμο της εργατιάς και του καθημερινού μόχθου πληθαίνουν και τείνουν ν' αποτελέσουν τον πυρήνα του Ρεμπέτικού τραγουδιού.
Αυτή την εποχή ο Β. Τσιτσάνης θα γράψει το τραγούδι του «οι φάμπρικες» αληθινό ύμνο στην εργατική τάξη.
«Σφυρίζ' η φάμπρικα μόλις χαράζει
οι εργάτες τρέχουν για τη δουλειά
για να δουλέψουνε όλη τη μέρα.
Γεια σου περήφανη κι αθάνατη εργατιά.>>
Το ίδιο συμβαίνει και με τα τραγούδια της μετανάστευσης που αποδίδουν με παραστατικότητα τις σκληρές συνθήκες και τον πόνο της ξενιτιάς, κυρίαρχο πρόβλημα της μεταπολεμικής εργατιάς.
«Η ξενιτιά έχει καημούς, έχει πολλά φαρμάκια
παίρνει παιδάκια απ' τη ζωή και λιώνει τα κορμάκια» : ή
«Ο ένας στην Αμερική κι ο άλλος παραπέρα
κι εγώ αδίκως καρτερώ να δω μιαν άσπρη μέρα»
Κατά τα άλλα ο μεγάλος όγκος των τραγουδιών αυτής της περιόδου μιλάνε για τον έρωτα και τη γυναίκα και αποδείχνουν το ερωτικό ανικανοποίητο, την απογοήτευση, αποτυχία και τέλος την βαθειά συναισθηματικότητα.
Παράλληλα εξακολουθούν οι διφορούμενες στάσεις του υποπρολεταριάτου απέναντι στο χρήμα. Πεποίθηση στην παντοδυναμία του από τη μια πλευρά, περιφρόνηση και σπατάλη από την άλλη.
Το τέλος αυτής της περιόδου συμπίπτει με την ήτα των προοδευτικών δυνάμεων και την αρχή της παρακμής του Ρεμπέτικου.
Οι αντιδραστικές δυνάμεις του τόπου μας, καθοδηγούμενες από τους έμπειρους στη συκοφαντία ξένους επεμβασίες, βρίσκουν τον τρόπο να οργανώσουν την επίθεση τους ενάντια στο προοδευτικό κίνημα της χώρας μας.
Φυσικά από το πρόγραμμα κατασυκοφάντησης κάθε προοδευτικού στοιχείου δεν μένει έξω και το ή Ρεμπέτικο Τραγούδι, ενώ παράλληλα αρχίζει μεθοδικά η αλλοίωσή του, η αποδέσμευση από τα παραδοσιακά του στοιχεία που θα βοηθήσουν λίγο αργότερα στη μετατροπή του σε καταναλωτικό προϊόν.
Η διοχέτευση στην αγορά ενός τεράστιου αριθμού δίσκων με ρεμπετοειδή μεταμορφώνει ριζικά το λαϊκό τραγούδι του οποίου τόσο η μορφή όσο και το περιεχόμενο καθορίζονται τώρα αποκλειστικά από τους νόμους της προσφοράς και της ζήτησης.
Επί πλέον η κοινωνική λειτουργικότητα του τραγουδιού μεταβάλλεται, η φύση του σα σύμβολο αναγνώρισης μιας πολιτικής και ταξικής ταυτότητας καταστρέφεται, η αισθητική επιπεδοποιείται και γίνεται υπερταξική.
Βέβαια, οι διαφορές με την «κουλτούρα των εκλεκτών» εξακολουθούν πάντα να υπάρχουν, ο πολιτικός Δυισμός δεν εξαφανίζεται από τη μια μέρα στην άλλη, όμως εκείνο που λείπει όλο και περισσότερο είναι η θεμελιακή αντίθεση, η ριζική άρνηση υποταγής στα πρότυπα της κυρίαρχης τάξης, η διατήρηση της ιδιαίτερης ταξικής - πολιτιστικής ταυτότητας.
ΑΜΕΣΗ ΣΥΝΕΠΕΙΑ ΚΑΙ ΚΑΘΗΚΟΝ η ταξική πολιτιστική ιδεολογία έχει να παλέψει τώρα για την επιβολή της όχι μόνο κατά του φανερού ταξικού ιδεολογικού της εχθρού, αλλά και κατά της νέας «λαϊκίζουσας» ιδεολογίας που το σύστημα προσπαθεί να διαδώσει ανάμεσα στα λαϊκά στρώματα. Ιδεολογίας εμποτισμένης από τις πραχτικές της «κοινωνίας της κατανάλωσης» και τα νέα πρότυπα κοινωνικής αναφοράς προσανατολισμένα προς την αστική «επιτυχία», την με κάθε τρόπο προσπάθεια του ατόμου να ξεφύγει από την τάξη του, την παθητικότητα, τον εφησυχασμό.
Γιώργος Βιδάκης
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 1. Στάθη Δαμιανάκου: «Κοινωνικολογία του ρεμπέτικου»
2. Μάρκου Βαμβακάρη: «Αυτοβιογραφία»
3. Ηλία Πετρόπουλου: «Ρεμπέτικα τραγούδια»
4. Γκαίηλ Χολστ: «Δρόμος για το ρεμπέτικο
Φωτογραφία: Είναι η Τετράς η Ξακουστή του Πειραιά, αποτελούμενη από τους Μάρκο Βαμβακάρη (1905 – 1972) , Γιώργο Μπάτη (1885 – 1967) , Στράτο Παγιουμτζή (1904 – 1971) και Ανέστη Δελιά (1912 – 1944).
