Ο παλιός ρομαντικός φανταζόταν ότι είναι ποιητής επειδή ξεχείλιζε από «συναισθήματα». Ο τωρινός κονσεπτουαλιστής οπτασιάζεται ότι είναι καλλιτέχνης επειδή έχει «ιδέες». Όμως ιδέες και συναισθήματα έχουμε όλοι, μονοπώλιο στην ευαισθησία και το μυαλό καμιά ομάδα κοινωνική δεν διαθέτει. Κάθε άλλο μάλιστα. Το ξέρουμε εκ πείρας, ειδικά οι καλλιτέχνες πολλές φορές υστερούν σε συναισθηματική ή αναλυτική νοημοσύνη. Καταστάσεις που για τον μέσο άνθρωπο είναι προφανείς, για εκείνους είναι γρίφοι και αξεπέραστα εμπόδια, φαινόμενο που τόσο σκώμμα και γελοιογραφίες ενέπνευσε. 
Η τέχνη δεν είναι ούτε «συναισθήματα» ούτε «ιδέες». Η τέχνη είναι πρώτα απ’ όλα, το λέει η λέξη, τεχνική. Μια ειδική μορφή τεχνικής προφανώς, μια ειδική νοημοσύνη κατά κάποιον τρόπο, που θα την ονόμαζα νοημοσύνηαισθητική και που παρέχει στον κάτοχό της την ικανότητα όχι να αισθανθεί ή να συλλάβει «κάτι» (τούτη την ικανότητα την μοιραζόμαστε όλοι), αλλά αυτό το «κάτι» να το εκφράσει, να το αποτυπώσει στο υλικό του: λέξεις, εικόνες, ήχους. Με άλλα λόγια, να το κάνει πράγμα αυθύπαρκτο, αποσπασμένο πια από τη δική του υποκειμενικότητα, ανοιχτό και προσβάσιμο σε όλους – να του δώσει μορφή.   
Δεν κομίζω γλαύκαν ες Αθήνας, ασφαλώς. Όλα στην τέχνη είναι μορφή, το περιεχόμενο δεν μετράει, έλεγε ο Νίτσε. Στη λογοτεχνία το θέμα δεν έχει σημασία, επιμένει ο Παβέζε, θέματα έχουμε όλοι άφθονα, γιατί είμαστε άνθρωποι. Ο ποιητής γράφει την ιστορία του ζωντανού του σώματος, συμπληρώνει ο Σεφέρης· το ότι μπορεί να τη γράψει είναι που τον καθιστά ποιητή, ειδάλλως ζωντανό σώμα έχουμε όλοι. Η λογοτεχνία; 5% έμπνευση και 95% εφίδρωση, υπερθεματίζει ο Ουμπέρτο Έκο. 
Με τι έχουμε λοιπόν εδώ να κάνουμε; Τι είναι αυτό που βλέπουμε κάτω από τη μαρκίζα ενός ακόμη φαραωνικού εικαστικού σώου, εδώ στην Αττική ή στο Κάσσελ της Έσσης; Νομίζω δύο τινά, αξεχώριστα: την ψευδαίσθηση και την απάτη. Αν ο συναισθηματισμός ήταν το παραπαίδι του παράφορου ρομαντισμού του 19ου αιώνα, και επιβιώνει ώς τις μέρες μας στο μελό και στο κιτς της μαζικής κατανάλωσης, ο εξυπνακισμός που διαποτίζει ώς το κόκκαλο την κατ’ ευφημισμόν visual culture του καιρού μας, αυτό το αλλοπρόσαλλο ανακάτεμα εξιμπισιονισμού, βερμπαλισμού και κακογουστιάς, είναι γέννημα ενός άλλου λαϊκισμού, αντίστροφου ωστόσο – εκείνου που έσπειραν τα μοντερνιστικά μανιφέστα εκατό χρόνια πριν. 
Πρόκειται για έναν λαϊκισμό ιδιότυπο. Αφετηρία του ήταν μια μεγαλοφάνταστη όσο και ανόητη ουτοπία. Τι επεδίωξαν, τι οραματίστηκαν, τι επαγγέλθηκαν όσο τίποτε άλλο οι πιο ακραίοι μοντερνιστές; Μα να εξισώσουν την τέχνη με τη ζωή, να καταστήσουν τον κάθε άνθρωπο μέτοχο, κοινωνό της καλλιτεχνικής πράξης. Κοινωνό όχι όμως με την παλιά έννοια της πρόσληψης, της δεξίωσης του έργου από το κοινό. Για τους αντάρτες του 20ού αιώνα, η ίδια η διάκριση μεταξύ δημιουργού και κοινού ήταν ύποπτη. Πίσω της έσερνε μνήμες ιεραρχικές, ταξικές, εξουσιαστικές, από τις οποίες ο καλλιτέχνης, πρόσφατα χειραφετημένος ο ίδιος από τον βραχνά της Κουρίας ή της Αυλής, αποζητούσε να απαλλαγεί. Η απόσταση μεταξύ παραγωγού και αποδέκτη έπρεπε να καταργηθεί διαρρήδην, μέσα στο κάθε άτομο ξεχωριστά έπρεπε να αφυπνιστεί όχι πια ο φιλότεχνος αλλά ο δημιουργός, τα μέχρι πρότινος ανισοϋψή ήταν καιρός να ισοζυγιαστούν. 
Εύκολο να το λες, δύσκολο να το κάνεις. Στην πράξη αποδείχτηκε κάτι παραπάνω από δύσκολο: αδύνατο. Όχι μόνο επειδή οι άνθρωποι της τέχνης συνηθίζουν να αποδίδουν στο επιτήδευμά τους κοινωνική σημασία υπέρογκη. (Ως επί το πολύ, οι άνθρωποι τα βγάζουν μια χαρά πέρα και δίχως την τέχνη.) Αλλά γιατί η δημιουργικότητα, αλίμονο, πάντα σπανίζει, κοινοκτημοσύνη στο τάλαντο μόνο οι αφελείς προσδοκούν. Έτσι το κοινό, μ’ όλες τις προτροπές και τα ξεσηκωτικά σαλπίσματα, παρ’ όλα τα μαστιγωτικά βρισίδια, παρέμεινε παθητικός καταναλωτής: θεατής βολεμένος στον πάγκο του, μαθητευόμενος αδρανής. Και αφού στάθηκε αδύνατο να ανυψωθεί ο μαθητής ώς την καθέδρα του δασκάλου, ένας ήταν ο τρόπος: να κατρακυλήσει ο δάσκαλος ώς το θρανίο του μαθητή. 
Πράγματι, μόνο αν κανείς χάσει εντελώς από τα μάτια του τα επιτεύγματα του παρελθόντος, μπορεί να πιστέψει πράγματι ότι όλα αυτά τα σχολικά καμώματα, αυτές οι παιδιάστικες ανοησίες που μας προτείνουν οι οργανωτές της αθηναίας Documenta, συνιστούν καλλιτεχνική δραστηριότητα. Όπως, άλλωστε, μόνο αν λησμονήσει κανείς εντελώς τι πέτυχε ένας Κορνάρος ή ένας Σολωμός, μπορεί να περάσει για ποίηση τις πεντακόσιες ή εξακόσιες συλλογές που βλέπουν το φως της δημοσιότητας κάτ’ έτος στη γαλανή μας πατρίδα.  
Στη θεωρία, που τόσο αγαπούν, οι ταγοί της τρέχουσας art business μπορεί να ποζάρουν, να υποδύονται ρόλους μεγαλεπήβολους. Βοηθάει εδώ το κοσμοπολίτικό τους τουπέ, η εξτραβαγκάντσα του σνομπ, το συναγελάζεσθαι με τον περιοδεύοντα θίασο του χρήματος. Στην πράξη, ο κόσμος τους είναι πληβειακός, τα προϊόντα τους του σωρού, κατασκευές του κυλιόμενου ιμάντα ή του φασόν. Ήδη ο Μαρινέττι το έλεγε ευθέως, γκρεμίστε τα Μουσεία, ο ίδιος ο Παρθενώνας δεν πιάνει μία εμπρός σε μια μηχανή αυτοκινήτου ποτισμένη βενζίνη. Και είναι μόλις τώρα που βλέπουμε την πραγμάτωση των εξαγγελιών του στην πλήρη τους κλίμακα. Ο αληθινός άθλος των συνοδοιπόρων του δεν ήταν ότι απελευθέρωσαν τάχα την καλλιτεχνική έκφραση. (Για τους ικανούς αυτή ήταν ανέκαθεν ελεύθερη, κατά τον στίχο του Γκαίτε ωστόσο: «ελευθερώνει μόνο ο νόμος ο αυστηρός»). Αλλά ότι εντέλει ανέσκαψαν μέχρι μαρασμού τις ρίζες της, υπονόμευσαν τα παιδευτικά της θεμέλια, εξανέμισαν τα μορφοπλαστικά της κεκτημένα. 
Το εντέλει αυτό δεν ήταν εξ αρχής φανερό, ούτε από τους πάντες σκοπούμενο. Δεν ήταν όμως και τυχαίο. Για να γίνει πράξη το «όραμα», για να εξισωθεί επιτέλους η τέχνη με τη ζωή, ένας τρόπος υπήρχε: να απορροφηθεί, να χωνευτεί, να διαλυθεί μέσα της ώσπου να μην απομείνει ίχνος από δαύτη. Το κάλλος έπρεπε να υποταχθεί στην ασχημία των βιοτικών μέσων όρων (και κάθε βίωμα κοινό, αισθητικά αδιευθέτητο, είναι ά-σχημο), το εξέχον και το εξαιρετικό έπρεπε να υποκύψουν στο τετριμμένο και το σύνηθες. Κάθε προηγούμενο δίδαγμα, κάθε αποθησαυρισμένο σύμβολο, κάθε τεχνοτροπία υποδηλωτική του παρελθόντος έπρεπε να εξοβελιστεί διότι είχε σφραγιστεί ανεξίτηλα από καθηλωτικά επιτεύγματα αιώνων. Η ανθρώπινη μορφή στις εικαστικές τέχνες λ.χ. έπρεπε να εξαλειφθεί διότι ήταν θεμελιωμένη σε μια δεξιοτεχνία απλησίαστη για το σμάρι των νυν καλουμένων καλλιτεχνών· μόνο ποδοπατώντας την η αφαίρεση μπορούσε να βαφτίσει τους πάντες ζωγράφους. Μελωδία, αρμονία, τονικότητα είχαν φτάσει τη μουσική γλώσσα σε ύψη δυσθεώρατα για τους αγχωμένους επιγόνους του Μπαχ ή του Βέρντι· ο σειραϊσμός και ο αλεατορισμός αντίθετα επέτρεπαν στον πάσα ένα να καμαρώνει ως μουσουργός. Οι απαιτήσεις του μέτρου και της ρίμας ήδη με το καλημέρα άφηναν εκτός νυμφώνος το κοπάδι των ποετάστρων· ο ελεύθερος στίχος όμως σε συνδυασμό με τα ντανταϊστικά και τα υπερρεαλιστικά τραυλίσματα έκανε και τον αναλφάβητο μαιτρ. 
Εκατό χρόνια και βάλε μετά, τώρα πια το γνωρίζουμε: πίσω από την κοψιά του μοντερνιστή ευπατρίδη καραδοκούσε ήδη απ’ την αρχή η καμπούρα του βάναυσου, πίσω από την υψηλοφροσύνη του εικονοκλάστη, η μνησικακία του βανδάλου.  Μόνο έτσι, βαναυσουργώντας, βανδαλίζοντας το εύμορφο, ήταν ποτέ δυνατό το άμορφο να βασιλεύσει. Μόνο έτσι, πατώντας σε τέτοιο σκαλί, οι φλήναφοι μπόρεσαν να αναγορευθούν σε θεωρητικούς, οι τεχνοκράτες σε τεχνοκρίτες και οι σαλτιμπάγκοι σε αρτίστες, έτοιμους με τα κατορθώματά τους να θαμπώσουν τη βαλκάνια επαρχία.[1] 
Απ’ αυτή τη σκοπιά, η Documenta ριζώνει βαθιά στις παλιές εκείνες ψευδαισθήσεις του μοντερνισμού. Είναι το κακορίζικο, μισερό του δισέγγονο· πιο καλά, το εξάμβλωμα του ποπουλίστικου εξισωτισμού του. Και μας αποκαλύπτει τι απομένει τελικά απ’ αυτόν ζωντανό, τώρα που πια η τραγικότητά του εξαερώθηκε: η φάρσα. Για να παραφράσω τον Δ. Σαββόπουλο, μας δείχνει πόσο ένα γνήσιο κάποτε πάθος τέθηκε στην υπηρεσία ενός οράματος εφιαλτικού. Και πώς όλα αυτά κατέληξαν εκεί που ήταν επόμενο –η ιστορική πείρα μας το προέλεγε– να καταλήξουν: στην παρωδία και τη φτήνια. Ένας φιλόσοφος θα σήκωνε απλώς τους ώμους εμπρός σ’ αυτή την αιώνια, κουραστική ανακύκλιση. Η ετερογονία των σκοπών… 
Η Documenta όμως εικονογραφεί και κάτι άλλο. Πώς η αρχική αυτή ψευδαίσθηση κατέληξε σήμερα βιομηχανία πολιτιστική, πώς η αυταπάτη έγινε νέτα σκέτα απάτη. Μια τυπική παρεξήγηση για το πώς παίρνει στροφές η σημερινή art maschine αποδίδει στον καλλιτέχνη ρόλο δημόσιο, προθέσεις μάλιστα πολιτικές, καταγγελτικές των κακών κειμένων κ.ο.κ., κ.ο.κ… Κουταμάρες! Όταν έχεις κάμποσες χιλιάδες «εικαστικούς» αυτής της λογής, εκατό πολυμήχανους μάνατζερ (τους curators, τα πραγματικά αφεντικά των παραπάνω), δυο-τρεις σχολές και δέκα κρατικά μουσεία, δεν έχεις ανάγκη το κοινό ούτε τη λεγόμενη δημόσια σφαίρα. Το μόνο που σου χρειάζεται είναι ο έλεγχος των καλλιτεχνικών θεσμών, οι πρόθυμοι προβολείς των media και η πρόσβαση στον κρατικό κορβανά – ελληνικό ή γερμανικό, δεν έχει εδώ σημασία. Σ’  αυτόν πάλι συνεισφέρει ο καθείς μας, έτσι ώστε στο όνομα της θεραπείας των τεχνών να έχουμε μια τερατώδη αναδιανομή αντίθετη προς κάθε αρχή του κοινωνικού κράτους: από τους μη έχοντες (τον μέσο φορολογούμενο) προς τους έχοντες (γιατί τέτοιοι είναι συνήθως όσοι συχνάζουν και διασκεδάζουν σ’ αυτού του είδους τα πανηγύρια, «ένα εστέτ κοινό 2000 πολυεκατομμυριούχων ή εικαστικών αργόσχολων», όπως έγραψε προσφυώς για το πανηγυράκι της Documenta ο Μάνος Στεφανίδης). 
Ας μην κοροϊδευόμαστε λοιπόν. Αυτού του είδους η τέχνη δεν χρειάζεται κοινό. Δεν κομίζει το οιοδήποτε μήνυμα. Βασίλειό της έχει την αυτοαναφορά. Ο κόσμος της όλος είναι συγκεντρωμένος πέριξ του ομφαλού της. Ένα χρειάζεται μόνο: την απάθεια και την ανοχή μας· έχει ανάγκη το αυτολογοκρινόμενο πλήθος που βλέπει βέβαια τον βασιλιά γυμνό, αλλά αντί να ξεσπάσει σε βροντερά χάχανα και να τον πάρει στο ψιλό, έχει ντρεσαριστεί να μην πιστεύει στα μάτια του, τρομοκρατημένο από τις μομφές με τις οποίες είναι έτοιμοι να το κατακεραυνώνουν οι πάσης φύσεως «ειδήμονες» και τα φερέφωνά τους: ότι το γούστο του είναι παρωχημένο, ότι δεν καταλαβαίνει από περίπλοκα νοήματα, ότι δεν έχει παιδεία και επίπεδο... 
Παλιά ιστορία, άλλωστε. «Βάρβαρο» και «όχλο» αποκαλούσαν το κοινό ήδη οι συμβολιστές στα τέλη του 19ου αιώνα.  Με μια έννοια, αυτοί και οι μοντέρνοι και οι μεταμοντέρνοι και οι μεταμεταμοντέρνοι διάδοχοί τους, εκτός από μάστορες της επιθετικής προπαγάνδας είναι και ιεροεξεταστές, οι πρώτοι εισηγητές της πολιτικής ορθοέπειας. Μοστράροντας την υποτιθέμενη αυθεντία τους, κάποτε επιστρατεύοντας ακόμη και τη βία (βλέπε λ.χ. τα καψώνια που σκάρωνε ο Μπρετόν και οι βαστάζοι του ενάντια στον Ροζέ Βιτράκ και τους αποσυνάγωγους της υπερρεαλιστικής Ακαδημίας· ή το τι τραβάει σήμερα ο φοιτητάκος στη σχολή που θα τολμήσει να πει ότι από τα χάπενινγκς και τις βλακώδεις installations προτιμάει το τελάρο…[2]), επιστρατεύοντας κάθε μέσο λοιπόν, κατάφεραν να φιμώσουν όχι τόσο το κοινό και τον κοινό νου –στην πλειονότητά τους οι φιλότεχνοι απλώς τους γύρισαν την πλάτη και δεν ξαναπάτησαν– αλλά την ίδια την κριτική σκέψη. Αυτήν την τελευταία, συνήθως πετώντας της το κόκκαλο του «υπεράνω»: («τι θες τώρα και μπλέκεις;», «όποιος ανακατεύεται με τα πίττουρα…»). 
Αν το καλοσκεφτούμε πρόκειται για κατόρθωμα, κατόρθωμα μοναδικό. Ίσως ποτέ τόσο λίγοι δεν ψάρωσαν τόσο πολλούς. Ποτέ κακόγουστη φάρσα δεν παίχτηκε τόσο. 
Το ερώτημα είναι: πόσο ακόμη;
[1] Φαίνεται όμως μόνο αυτή πια. Στην ίδια την μητρόπολη το κλίμα τείνει να αντιστραφεί: «Λαογραφικό εγχείρημα», «φετίχ χωρίς ρηξικέλευθο αναστοχασμό», γράφει στην Zeit ο Hanno Rauterberg για την Documenta των Αθηνών. «Χονδροειδής αντιαμερικανισμός», «πούρα προπαγάνδα», σημειώνει για μερικά από τα πολιτικολογούντα εκθέματα η Τageszeitung. Το περιοδικό art συνοψίζει ήδη στον τίτλο του την ουσία του σώου: «Η ραψωδία των curators». Το καλύτερο σχόλιο όμως το έχει η Welt. Γράφει εκεί ο Hans-Joachim Müller για τα 400 κιλά ελιές που εκθέτει η Αργεντινή Marta Minujín, η οποία τα προορίζει για την... καγκελάριο Μέρκελ, ως αποπληρωμή του ελληνικού χρέους. «"Εννοιολογική τέχνη", λέει η κυρία Minujín. Κουραφέξαλα, λέμε εμείς».
 [2] Η συγγένεια του μοντερνισμού με τους ποικίλους ολοκληρωτισμούς, φαιούς ή ερυθρούς, του 20ού αιώνα είναι εξώφθαλμη. Ιδεολογική και ακτιβιστική εξαλλοσύνη, μισαλλοδοξία, δοξολόγηση της βίας, περιφρόνηση μέχρι σημείου εξευτέλισης των αντιπάλων και του μέσου ανθρώπου, δοξολόγηση του ηγέτη-πρωτοπόρου, όλα αυτά απαντούν κατά κόρον στα νεωτερικά μανιφέστα. «Θα δοξολογήσουμε τον πόλεμο –τη μόνη υγιεινή του κόσμου–, τον μιλιταρισμό, τους μηνύτορες της ελευθερίας που σπέρνουν τον όλεθρο... Θα καταστρέψουμε τα μουσεία, τις βιβλιοθήκες, τις ακαδημίες όλων των ειδών» (Μαρινέττι, Μανιφέστο του φουτουρισμού). «Η στοιχειωδέστερη υπερρεαλιστική πράξη συνίσταται στο να βγεις στο δρόμο με το περίστροφο στο χέρι και ν' αρχίσεις να πυροβολείς τυχαία στο πλήθος, όσο πιο πολύ μπορείς.» (Μπρετόν, Δεύτερο Μανιφέστο του Υπερρεαλισμού). Ο ντανταϊστής Zωρζ Ριμπεμόν-Ντεσσαίν συνέθεσε επί τούτου ένα Εγκώμιο της βίας: «Τίποτα δεν χάθηκε τόσο νωρίς όσο η βία... Πόλεμος ή επανάσταση βολεύουν εξίσου, ανάμεσα σε δυο βόμβες τίποτα δεν μας εμποδίζει απ' το να ονειροπολούμε αραγμένοι στην πολυθρόνα μας». Πρόδρομοι του φασισμού, συνιδρυτές μάλιστα του Partito Nazionale Fascista ήταν οι φουτουριστές. Συνοδοιπόροι και απολογητές του ναζισμού και του φασισμού ήταν μερικοί από τους μεγαλύτερους μοντερνιστές: ο Σελίν, ο Γκόττφρηντ Μπεν, ο Έζρα Πάουντ, o Λε Κορμπυζιέ, η Λένι Ρίφενσταλ, ο Σαλβαδόρ Νταλί, και αναρίθμητοι άλλοι λιγότερο γνωστοί. Ο εξπρεσσιονιστής ποιητής Γιοχάννες Ρ. Μπέχερ χρημάτισε πρώτος υπουργός πολιτισμού και κορυφαίος αξιωματούχος του καθεστώτος της Ανατολικής Γερμανίας. Για να μη μιλήσω για τις στρατιές των μοντερνιστών που, σε Ανατολή και Δύση, στήριξαν ευθέως τη Σοβιετική Ένωση και τον Στάλιν. Δύο υπερρεαλιστές έφτασαν στο σημείο να εξιδανικεύσουν την σεξουαλική βία κατά παιδιών – Μπενζαμέν Περέ και Ανδρέας Εμπειρίκος. 
Ο ζωγραφικός πίνακας που πλαισιώνει τη σελίδα ("Οι σύγχρονοι", 1931) είναι έργο του, γερμανού, Heinrich Hoerle.
http://antifono.gr
Δημοσιεύθηκε : Δευτέρα, 24 Απρίλιος 2017